Un MacGuffin pruriginoso che ha regalato notorierà al regista Steve McQueen più del suo precedente, quanto ben accolto dalla critica, “Hunger”.

Sesso e nudità sono in effetti onnipresenti in questa pellicola che mette al centro della sua storia la vita anaffettiva, ma ricca di incontri erotici, di Brandon, uomo newyorchese di successo, il cui equilibrio mentale sembra subire una scossa dalla visita improvvisa della sorella Sissy (Carey Mulligan), cantante sull’orlo del suicidio.

Il talento registico e artistico di McQueen è talmente evidente che non è necessario neanche sprecare troppe righe.

In “Shame” lavora sulle sensazioni, sia a livello sonoro sia a livello visivo, costruendo ogni sequenza in funzione dell’effetto emotivo ricercato.

Gioca con le ottiche, i carrelli, le prospettive, le deformazioni, manipolando le immagini in modo a tratti pittorico, affidando ad esse il compito di comunicare ciò che l’introverso protagonista non esterna mai verbalmente.

Da questo punto di vista “Shame” è un film di ottima fattura, un vero lavoro autoriale che sfrutta ogni mezzo (anche musicale: la colonna sonora spazia da Bach suonato da Glenn Gould fino alle note dolenti  di Harry Escott) per far osservare Brandon attraverso l’occhio del regista, un occhio onnipresente, moralista, che impone il proprio punto di vista involontariamente, come dando per scontato fin dal titolo che quello cui assisteremo sia la storia di una vergogna che condurrà il protagonista all’autodistruzione.

Di fatto, nulla ci viene rivelato sul passato dei due fratelli, sulle motivazioni dell’anaffettività e della riluttanza ad avere relazioni dell’uno e sulla depressione dell’altra.

Il loro rapporto confidenziale e fisicamente intimo (che esplode in un litigio che potrebbe anche preludere a uno stupro) lascia supporre di tutto: incesto? Molestie? Sono solo due moderni nevrotici?

Pertanto l’occhio del regista guarda, scruta, immortala il fascino di Fassbender, il corpo e lo sguardo luciferino, a volte increspato da un’ombra sofferente, ma oltre la superficie non ci conduce.

Non sembra importante il passato, quanto il presente, come se da solo potesse giustificare il malessere di Brandon di cui il regista insiste nel volerci convincere che esista.

Il presente è costellato da pornografia, prostituzione costosa, sesso virtuale e sesso occasionale.

Nulla che un maschio trenta-e-qualcosa, single, ricco e con un sorriso che stende ogni donna, non praticherebbe.

E mentre scorrono flash dalla vita erotica di Brandon, incominci a domandarti quando inizi un percorso autolesionista, ma questo non inizia mai.

Il protagonista, al contrario di chi soffre una dipendenza, non lascia che questa travolga la sua vita quotidiana: nessun problema al lavoro, un po’ di rischio superato grazie all’appoggio del capo quando si scopre che il suo hard-disk d”ufficio è pieno di video hard, va nei locali e sa sedurre, invece che comportarsi in modo compulsivo come se fosse obnubilato dalla voglia, e mantiene sempre controllo e lucidità, non viene travolto da un’ansia continua e che dovrebbe essere perennemente presente e sempre più difficile da soddisfare.

Il lato oscuro nella vita di Brandon è l’assenza di una relazione affettiva matura e stabile (ritiene che la monogamia sia irrealistica) e la possibilità di avere un rapporto sessuale non fine a se stesso lo inibisce e lo getta in uno stato di crisi.

Questa è l’unica aporia di Brandon, che per il resto vive in modo molto più felice di altri.

Ci si aspetterebbe di assistere ad un climax di drammi grandi e piccoli, di infiltrazioni della presunta ossessione di Brandon nella sua disciplinata vita lavorativa e domestica, eppure a questo punto di rottura non si arriva mai.

Il regista ritiene evidente che ci sia tanto malessere nell’animo del protagonista, ma non assistiamo a esplosioni di sofferenza o momenti di solitudine, nonostante l’interpretazione di Fassbender sia senza dubbio encomiabile.

Inoltre secondo i parametri di McQueen le gesta di Brandon dovrebbero apparire come malate, oltre i limiti, forse anche ridicole e animalesche (e l’unico episodio in cui lo sembrano è quello della scena in cui pur di sfogarsi Brandon entra in un cruising omosessuale, simbolo di massima perdizione, penitenziagite e via dicendo).

Paradossalmente l’apice di questo perdersi nell’edonismo è racchiuso in una sequenza di sesso bellissima, erotica, realistica, durante la quale il volto di Fassbender si deforma come in un quadro di Bacon, come se il sesso fosse una necessità che dà piacere, ma incatena al dolore.

Un rapporto sessuale con altre due donne: mi sorge il dubbio che qualcuno tra il pubblico maschile lo abbia pure invidiato.

In sede di sceneggiatura si sarebbe dovuto osare o esagerare, e il polo drammatico rappresentato da Sissy è funzionale solo in parte dato che le dinamiche psicologiche tra i due restano un mistero insondabile.

La scena del pianto è, ancora, tanto bella da vedere quanto retorica e ingiustificata se non in relazione al senso di colpa verso le problematiche della sorella, ma non tanto in relazione ad anni di vita libertina.

Negli intenti di McQueen “Shame” dovrebbe essere un film sulla sessualizzazione della civiltà occidentale, sul cadere in questa dipendenza moderna (secondo lui) anche da parte di chi gode di tutta l’indipendenza e libertà possibile.

Eppure il tono drammatico del film, forse a seconda dei propri parametri morali o delle proprie esperienze sessuali, appare esagerato rispetto a un dolore che resta ineffabile e incompreso, che sembra affondare le radici in qualcosa di passato più che in una sessualità sicuramente anaffettiva, quanto pienamente espressa e mai perversa (ma ormai vivo nel dubbio che McQueen non la pensi come me).

Restano un’operazione di pregevole valore artistico, in cui occhi e orecchie sono stimolati e appagati e tormentati, un occhio artistico presente e personale che crea sequenze che rimangono impresse (la corsa notturna, il canto della Mulligan, il sesso a tre), un’attenzione al sonoro e quindi all’emotività che non rende mai il film una sorta di freddo trattato entomologico, ma mancano il vero senso della tragedia e l’esasperazione autodistruttiva.

Se al termine del film provaste un forte desiderio di far sesso, non vergognatevi.

Prima fa breccia nell’immaginario collettivo con un’idea che assomiglia a un calcio in faccia, immette nel circuito horror il suo virus, si fa notare, anche pesantemente criticare e censurare, ma raggiunge lo scopo di farsi conoscere  oltre una nicchia, tanto da essere citato persino in una puntata di South Park.

Terminato il rumore sollevato dal suo “The human centipede”, che nessuno, me compreso, ha considerato in modo serio non intravedendo né talento né potenzialità, Six rilancia con il progetto di una trilogia.

Il terreno è spianato, la morbosità stuzzicata, pubblico e critici pronti a sbeffeggiarlo e a rispedirlo nel dimenticatoio.

E quando tutti sono inermi e si attendono un’altra dose di shock ipocritamente autocensurato o mal gestito, sfodera un uppercut di potenza tale da lasciare moralmente sfiancati e guadagnarsi come medaglia il vedere “The human centipede II” vietato nel Regno Unito dalla solita BBFC.

Il sequel rimane una dichiarata opera pornografica, traccia l’ultimo miglio dei torture-movie, quello che gli States non hanno mai avuto il coraggio di intraprendere, pur essendone i principali produttori e pur essendo già indietro di anni rispetto ad alcune produzioni orientali.

Six, privo di ogni scrupolo censorio e di ogni moralismo, ripulisce la sua tecnica grezza e fin troppo low-cost, dipinge il suo incubo in un ricercato bianco e nero, gioca col montaggio, si diverte a fare del post-moderno con se stesso (il protagonista è ossessionato da “The human centipede”) e come Haneke con “Funny games” punta il dito contro gli spettatori, ma invece dell’intellettualismo sceglie la ferocia, una risata beffarda con cui stordire le orecchie.

Desideravate davvero vedere tutto questo orrore? Eccolo rimaneggiato all’ennesima potenza e alla fine la vostra coscienza si sentirà lurida e guardona.

Se non vi interessa l’obiettivo scoperto di turbare rappresentando, e non solo suggerendo, tutto ciò che è pensabile, in un’operazione che per effetti gastro-intestinali rimanda a De Sade e Pasolini, spogliati di ogni velleità politica o culturale, è preferibile che evitiate la visione.

L’unica riflessione è sullo spettatore, sarcastica e ombelicale, il resto è orrore senza filtri e senza freni.

Ponendo al centro della trama Martin, interpretato da un inguardabile Laurence R. Harvey che in altri tempi avrebbe oscurato la fama di Peter Lorre, Six costruisce intorno a lui una storia di miseria famigliare, incesti, molestie da parte di psichiatri, millepiedi voraci tenuti come animali domestici, ventri deformi che piacerebbero a Greenaway, corpi ributtanti, teste fracassate.

Il ritratto esasperato e stereotipato di un nerd che ha un sogno di rivalsa e scopre una malsana ispirazione.

“The human centipede” non è più solo un film, improbabile e grottesco, ma diventa un progetto da realizzare su larga scala e, fatta strage di molestatori e parenti, a Martin non resta che metterlo in pratica per scoprire che l’implausibilità delle indicazioni del dottor Heiter e della pellicola si scontra con la realtà e il metodo per risolverla, come recita la tagline, è tanto efficace quanto chirurgicamente inaccurato.

Superate le discrete vette di sporcizia umana della prima parte del film, concluso il sequestro di una dozzina di umani all’interno di un magazzino, a Martin non resta che procedere, con una foga che sa di desiderio sessuale a lungo trattenuto e che si sfoga in uno stupro.

Tutto ciò che rimaneva fuori campo nel primo film, e che almeno veniva realizzato in modo ambulatoriale, ora viene messo in atto senza anestesia, con martelli che spaccano denti mentre il sangue inonda la bocca delle vittime, coltelli che segano rotule e legamenti ed aprono cavi orali, pinzettatrici che fissano gli elementi del centipede umano, con un ritmo senza sosta che segue la frenesia di Martin e non lascia il tempo di metabolizzare dettagli rivoltanti che si accumulano senza soluzione di continuità.

E come unica colonna sonora urla e disperazione di gruppo.

Quando si pensa di aver già visto l’improponibile e vorresti far sapere a Tom Six -questa volta hai colpito duramente la nostra morbosità annoiata e borghese, abbiamo imparato la lezione-, si è solo all’inizio di uno show-down in cui gli eventi si moltiplicano in modo parossistico da quando Martin costringe la donna alla testa del centipede ad ingoiare un grosso imbuto.

Esplosioni di liquami, ferite che si lacerano, melene incontenibili, cene di pasoliniana memoria in versione fast-food, lingue mozzate, la separazione violenta di metà del centipede e a corredo una donna incinta (la scena del parto in auto con traumatico e indescrivile decesso del bambino è uno degli apici grotteschi raggiunti da Six nel voler rimettere in campo l’osceno), sono solo alcuni degli elementi che ci vengono gettati in faccia senza pudore, con cattiveria estrema, senza neanche inciampare nel comico involontario, con una resa realistica dell’irrealistico che non può lasciare indifferenti, che non cerca una facile estetizzazione e abbandona l’autocompiacimento a favore di un teatro della crudeltà violento e martellante.

E non vergognatevi se per una volta avvertirete l’esigenza di coprirvi gli occhi.

Al termine di una sarabanda che ha pochi concorrenti anche nel panorama attuale, un’altra stoccata metacinematografica che sbeffeggia lo spettatore-Martin, l’equivalente di un Carmelo Bene che rivolto al pubblico urla -Voi siete merda!-.

E’ un lieto fine: è ancora solo un film.

La delusione derivava dal fatto che obiettivamente Tarsem detiene un talento visivo eccezionale, una padronanza dell’immagine disinvolta e fuori dal comune, con risultati talmente perfetti da rischiare l’artificiosità della fredda patina di un servizio fotografico per una rivista di moda o di turismo.

Lo squilibrio tra storytelling e l’esibizionismo nell’inanellare immagini leziose, quanto avulse dal contesto, in una sarabanda potenzialmente infinita di paesaggi, rendevano il film un noioso giro del mondo a tratti immaginifico, a tratti piatto come una cartolina ricevuta dal parente che è andato a cercare se stesso in India.

Far emergere questi difetti di Tarsem come regista di lungometraggi non implica sminuire la magia del suo occhio, ma sottolineare la fondamentale differenza fra un film e un gigantesco videoclip che titilla la percezione del proprio genio.

Per molte persone “The fall” rimane un cult incompreso (il lavoro pluriennale e autofinanziato ha ricevuto un riscontro commerciale nullificato dall’essere circolato quasi solo nei festival o distribuito direttamente in DVD), eppure dopo il successo di “Immortals” anche i più ferventi sostenitori di Tarsem, ponendo le due pellicole a confronto, dovrebbero ammettere che “The fall” era fin troppo ricco di deviazioni ed eccessi egomaniaci, che per quanto allietassero lo sguardo erano ancora lontani dal distaccarsi dalla videoarte per diventare davvero parte di una solida struttura filmica e narrativa.

Con “Immortals” Tarsem ha avuto piena libertà artistica (tanto che il produttore si sarebbe limitato a cambiare il titolo originale), ma si attiene allo script, semplice, lineare, sebbene regali un paio di monologhi sopra la media di un blockbuster, e soprattutto sembra divertirsi, facendo divertire di riflesso lo spettatore, come se avesse superato l’ansia da prestazione di essere al livello della propria fama.

Il risultato è un film progettato per intrattenere, ma con una confezione visiva talmente fuori dall’ordinario da diventare un ibrido che spazza via dal punto di vista creativo sia i vari film incentrati su eroi, super o meno che siano, sia film le cui analogie sono solo tematiche e superficiali (il baraccone “Scontro di Titani” e il videogioco ipertrofico “300″).

Per la prima volta, inoltre, si ha motivo di apprezzare la post-produzione in 3D, non pessima come tutte le altre viste nei mesi passati, dato che il regista ha impostato le immagini anche in funzione della rielaborazione successiva, sfruttandone la possibilità di ampliare la profondità di campo, facendo entrare lo spettatore dentro lo schermo e non facendone fuoriuscire oggetti, neanche fossimo negli anni ’50 o ad un’attrazione per bambini sotto i 12 anni.

E la brillantezza e le cromie delle immagini sopperiscono anche al problema (evidenziato persino da quel serial-killer della telecamera che è Michael Bay) dell’attenuazione della luminosità a causa degli occhiali, tanto che anche nelle scene più scure non si ha perdita di nitore o dettagli.

Quest’unione di padronanza tecnico-visiva ad una storia divertente, a tratti sconclusionata, rendono “Immortals” una pellicola di genere personalissima, amena nel suo essere barocca, splendida o anche kitsch, ed è impossibile annoiarsi già solo per quanto gli occhi hanno da guardare e ammirare.

La trama farà storcere il naso ai puristi della mitologia greca (Teseo da re fautore del sinecismo diventa un contadino figlio di una donna violentata e amato da Zeus, che ne segue la crescita nei panni umani di un anziano precettore, e i miti che lo riguardano vengono stravolti e ridotti a funzionalità iconica: il toro di Maratona diventa il simbolo del Re Iperione e il Minotauro una creatura al servizio di quest’ultimo), ma possiede una sua logica interna funzionale alla crescita del personaggio di Teseo (le lotte tra gli uomini da una parte e quelle tra gli dei dell’Olimpo e i Titani dall’altra, in una separazione tra mondi che arriveranno alla collisione).

La vera sorpresa è il personaggio di Re Iperione, nome di uno dei Titani nelle storie classiche, un contadino assetato di potere, oscuro, feroce, nichilista, simile a Teseo nella bellicosità e nell’origine sociale, ma privo di solidarietà per il genere umano, interpretato da Mickey Rourke che conferisce al suo ruolo un’intensità tale da dominare la scena ogni volta che appare e far sfigurare il mediocre cast (con l’eccezione in particolare di Henry Cavill, scelto per prestanza e presenza scenica notevoli).

Il personaggio avrebbe meritato anche qualche approfondimento ulteriore e si impone già nella prima parte del film in una sequenza che dimostra come Tarsem abbia posto attenzione alla costruzione climatica delle scene, rendendo un monologo di Iperione un crescendo prima di paura e poi di orrore (e qualche soffocato gemito di dolore in sala si è pure sentito).

E’ quasi inutile evidenziare che, comunque, la vera energia del film proviene dalle immagini: Tarsem, il fondamentale reparto digitale e la follia costumistica di Eiko Ishioka collaborano in modo sinergico per creare immagini tanto ricche di dettagli, quanto minuziosamente costruite.

Dalla fotografia, allo studio dei contrasti di luci e colori fino al design di creature umane e non, non c’è un dettaglio che non sia in definitiva perfetto, senza essere gratuito e sempre in funzione del singolo personaggio o della singola scena.

E’ quasi impossibile citare una visione preferita (anche se il Tartaro e la gabbia dei Titani valgono già da soli il prezzo del biglietto), il film ne regala molte, di ispirazioni differenti, quadri rinascimentali resi viventi, architettura fascista, illustratori fantasy fino a citazioni di Jodorowski per arrivare a paesaggi islandesi, in una miscela che nelle mani di Tarsem diventa organica e ordinata sebbene così eterogenea.

Come nota aggiuntiva, a Tarsem sembra essere importato quasi nulla della censura (tanto che il film è stato vietato ai minori, anche dei 18 anni, in tutto il mondo oppure distribuito con alcuni tagli) e alterna ipercinesi e rallenty in sequenze di battaglie in cui dettagli gore, o addirittura splatter, esplodono sullo schermo potenziando l’effetto della violenza, sempre stilizzata, pittorica, che ricorda gli eccessi di alcuni videogiochi, ma non per questo di minor impatto (la spettacolare battaglia fra dei e Titani è un vero e proprio massacro danzante che doveva obbligatoriamente far impallidire il massacro fra gli uomini).

Eccessivo, ma meticolosamente controllato, a tratti epico ed emozionante, senza lasciar quasi spazio a discutibile retorica o filosofeggiare etico che non interessa nessuno (se volete sforzarvi di vedervi una riflessione sui concetti di giusto e immortale, così come spiegati nella citazione iniziale di Socrate, siete liberissimi di perdere tempo), “Immortals” è l’opera di un artista (o per lo meno di un artigiano fuoriclasse dell’immagine) da cui farsi sorprendere, nonostante la natura frivola e commerciale della sceneggiatura che serve a Tarsem per darsi, solo ma finalmente, dei binari narrativi.

Non capisco perché non si sia limitato ad affidare il messaggio a un tweet (da ignorare) come fanno tutti.

In particolare per chi ha difeso le ultime opere di Von Trier è indisponente (e preoccupante) assistere ad un film che non solo si è svuotato di qualsiasi componente innovativa, provocatoria (e anche discutibile), ma appare come il risultato deludente della fatica di sviluppare presupposti dal grande potenziale, lasciati affogare in un mare di inconsistenza a tratti imbarazzante.

La solidità interna delle sceneggiature e dei mondi creati con “Dogville” o “Antichrist” (apprezzata o meno che sia) svanisce in una frammentarietà che lascia trapelare presupposti non portati avanti e tenuti sulla superficie, concetti o intuizioni realizzati in un modo autoreferenziale, pedante, che denota una tale mancanza di idee (persino visive) da porsi il dubbio se non fosse stato meglio che il regista riorganizzasse nella sua testa il materiale di partenza, senza l’aprioristica convinzione che un canovaccio sciatto, e costruito in modo prevedibile, si reggesse in piedi da solo in virtù di chissà quale evocatività delle parole o delle immagini.

Ben poco mi importa di un ruolo giocato dagli sbandierati problemi psicologici di Von Trier: di fronte a “Melancholia” chiunque conosca anche la sua produzione precedente gli avrebbe suggerito di concedersi una pausa per rielaborare una sceneggiatura spesso banale, farraginosa, abbozzata, caratterizzata da dialoghi che appaiono come soluzioni frettolose per collegare le scene, o allungarle, causando solo irritazione.

Irritazione che si amplifica se ci si focalizza sugli elementi positivi che rendono la pellicola un’occasione sprecata in modo imperdonabile.

Per comprendere pregi e difetti del film è sufficiente guardare il prologo: dieci minuti di delirio visivo dal sottofondo wagneriano, una fotografia splendida che incornicia i volti di Kirsten Dunst e Charlotte Gainsbourg (entrambe straordinarie e intense, nonostante siano costrette a recitare come se navigassero a vista), surreali immagini i cui contenuti fanno sperare nell’illustrazione di un’altra mitologia intradiegetica, di premesse per contenuti successivi che invece cadono nel vuoto, suggestioni che rimangono tali, non sfruttate, e che lasciano campo a una storia che diventa sempre meno interessante, mai inframezzata da qualche intuizione visionaria se non da immagini patinate e stilizzate che anche tecnicamente pescano a piene mani da sequenze già viste in “Antichrist” (super-slowmotion in HD, la scena onanistica sotto l’albero) e prive dell’impatto onirico e angosciante necessario (probabilmente ricercato, ma non ottenuto) e di certo non all’altezza dei tanti riferimenti artistici esibiti.

L’essenza di “Melancholia” è tutta contenuta in quei minuti, un nucleo inesploso e magmatico di brandelli di inconscio che inseguono una storia che non verrà mai scritta, come un sogno apocalittico che una volta spiegato perde il suo fascino e rivela la noia della quotidianità.

Il film è strutturato in due capitoli intitolati rispettivamente Justine e Claire, dedicati alle due sorelle protagoniste.

La prima parte a molti ha ricordato “Festen”, anche se con quest’ultimo condivide solo lo stile di regia adottato e il contesto borghese, puntellato da personaggi eccentrici e qualche battuta divertente (d’altronde i ruoli secondari sono interpretati da attori del calibro di Charlotte Rampling, John Hurt, Udo Kier), la cui perfidia non giustifica appieno le successive dichiarazioni d’odio verso il mondo pronunciate da Justine, come se nessuno sapesse che cosa implichi affrontare i normali dissidi del parentado durante un matrimonio e fossero sufficienti a spiegare frasi infantili come -il mondo è cattivo-.

Da molti reputato eccessivamente lungo, se non inutile, questo capitolo fa emergere in modo non didascalico gli aspetti psicopatologici di Justine, rendendo più intriganti le sue improvvise follie che sottendono il crollo che avviene nella seconda parte, ma ai fini degli sviluppi successivi risulta essere un episodio quasi a se stante e con ulteriori premesse rimaste sulla carta.

Il secondo capitolo, quello in cui si dovrebbe avvertire un’atmosfera di tragedia, o per lo meno di tensione, ha invece un andamento claudicante, le frasi di Justine sembrano solo dei vaneggiamenti che rendono grotteschi certi scambi con la sorella, la quale non assume mai la forza e la solidità di un vero polo opposto, ruolo che ritroviamo in suo marito (Kiefer Sutherland), con un’eco a quella contrapposizione maschio-femmina, razionalità-emotività, che già era stata sviscerata sempre in “Antichrist”.

Il personaggio di Claire si limita ad essere il mezzo per trascinare stancamente la trama verso il finale, che non regala particolari emozioni, nonostante l’obiettivo saltuariamente raggiunto di creare una sensazione di attesa disturbante e relegata quasi del tutto all’uso di suoni a bassa frequenza, idea sempre efficace quanto già sfruttata, e non solo (e non per primo) da Von Trier.

Di “Melancholia” restano abbondanti dosi di tedio ben poco malinconico (è solo la fine del mondo), la mancanza di quella struttura perfetta e artificiosa che caratterizza alcuni dei film più recenti di Von Trier e l’ineffabilità di temi e sensazioni che rimangono in buona parte nella mente del regista (la lucidità cinica e fatalista della depressione, la depressione come stato innaturale di accettazione della morte, l’impotenza della ricchezza e della scienza) e mai adeguatamente materializzati sullo schermo, come in una serie di fotografie fuori fuoco, suggestive, ma particellari.

Di Von Trier vengono a mancare proprio quegli aspetti di programmaticità e di violenza mentale sullo spettatore che rendono i suoi film controversi, odiati e amati in ugual misura, la capacità di creare personaggi unici e non mossi da dinamiche banali, l’impeto nel creare sensazioni o situazioni esasperate, stimolanti, coinvolgenti, che generano anche reazioni di rifiuto.

Dal teatro della crudeltà all’inutile piagnisteo.

Alcuni dei romanzi di Ketchum sono già stati adattati per il grande schermo (“The lost”,  “The girl next door”, ispirato al caso Sylvia Likens, e “Red”), tra cui “Offspring”, storia di un gruppo di cannibali la cui unica sopravvissuta è proprio la donna protagonista di “The woman”.

L’incontro tra un autore accarezzato da un tipo di cinematografia che cerca nuovi percorsi, accusato di scrivere pornografia violenta e paragonato da Stephen King (sì, lo so) sul piano dell’importanza a Cormack McCarthy con un regista difficilmente etichettabile come McKee ha dato vita a un film particolarmente sgradevole, imperfetto, squilibrato, banale nella rappresentazione di stereotipi ed archetipi (uno di quei film che non veicola una visione antropologica originale e moderna, risultando piuttosto prevedibile, quando non noioso, ma la ricontestualizza), ma che vale la pena di vedere non solo per capire come mai abbia suscitato alcune reazioni esageratamente negative in alcuni spettatori e critici, ma perché al netto del tedio e di uno spettacolo volutamente non edificante resta un lavoro di regia autoriale, a tratti raffinato nonostante sensazioni come disgusto e ribrezzo, sostenuto da un cast, per lo più di estrazione televisiva o da una galassia horror di serie Z, che sfruttano un’occasione pericolosa per dimostrare un inatteso talento.

Chris Cleek, procuratore di una cittadina ai confini di un’area boschiva, durante una battuta di caccia cattura una donna cresciuta allo stato brado e decide di intrappolarla con lo scopo dichiarato di civilizzarla.

Il confinamento in cantina della donna, che dimostra subito una certa attitudine alla violenza e al cannibalismo, fa deflagrare in modo rapido tensioni interne alla famiglia di Chris e libera le pulsioni più maschiliste e autentiche della sua psiche, fino ad allora celate sotto una routine borghese dall’apparenza normale.

Per quanto la trama sia costruita intorno alla dicotomia progressiva fra un polo femminile (la moglie e le figlie di Chris) e un polo maschile (Chris stesso e il figlio morboso e violento degno del padre), in una sorta di metafora sociologica estremizzata, a costo di far storcere il naso ad alcuni sostenitori di Ketchum, sgombrerei subito il campo dalla filosofia spicciola.

Riflessioni sulla natura femminile, intrinsecamente violenta, irrazionale, pericolosa, caratterizzata da istinti primari come quello materno o di sopravvivenza, ne abbiamo lette tutti fin da quando abbiamo studiato “Medea” e proprio come nella storia della critica alla nota tragedia il film è stato etichettato da alcuni come misogino, da altri come femminista (e se per “Medea” l’aggettivo misogino potrebbe essere adatto, mentre proto-femminista era un azzardo, per “The woman” l’accusa di misoginia è al contrario del tutto infondata, visto il ruolo centrale delle donne, ribelli o ferali, verso le quali si riversa tutta l’empatia).

Non evidenziare un’eventuale portata di una rivisitazione (non poi così) brillante di temi ampiamente sviscerati, non significa sminuire gli elementi positivi, per lo più riguardanti scelte registiche e costruzione dello script.

McKee riesce a creare l’affresco familiare di un gotico americano moderno assottigliando al massimo i dialoghi, concentrandosi su piccoli dettagli, inquadrature suggestive, affidandosi ad un cast non promettente che si rivela perfetto, dalla spaventosa e attraente Pollyanna McIntosh, che recita solo con sguardo, grugniti e movenze feline, e procura più di un brivido nel suo saper fondere sensualità e ferocia, a Sean Bridgers, che nel ruolo del maschio ossessionato dalla perdita del controllo sulle donne si dedica con disinvoltura ad ogni atto che abbia il fine di affermare la sua supremazia fallica (se la sequenza di stupro riesce a essere quasi insopportabile per l’espressione fissa della McIntosh, le improvvise esplosioni di violenza nei confronti della moglie e della docente della figlia sono altrettanto dolorose) fino ad Angela Bettis (la moglie Belle, la cui remissività nell’accettare il ruolo di angelo del focolare non verrà perdonata) e Lauren Ashley Carter (la figlia Peggy, fragile e sull’orlo di una crisi di nervi per una gravidanza inaspettata che sarà il detonante dello showdown finale e motivo di simpatia primitiva con la donna sequestrata).

Il film si regge su una tensione palpabile, costruita in modo sapiente sfruttando immagini e suoni tanto da compensare una narrazione i cui sviluppi non sono di certo sorprendenti.

La costruzione dell’incubo borghese è funzionale a creare un climax che non risparmia diversi colpi bassi (le torture fisiche perpetrate dal bambino emulo del padre e riprese dalla soggettiva della donna) per poi deragliare verso una conclusione che abbandona la strada della crudeltà minimalista per intraprendere quella in cui il dionisiaco si fotte l’apollineo in una serie di sequenze degne de “Le baccanti” che nel loro estremismo splatter (per quanto non ci si possa aspettare di meno da un’erinne che ha riconquistato la libertà e la possibilità di essere madre) stridono con la parte precedente del film, suscitando in taluni momenti un effetto più involontariamente comico che non di orrore, mitigato da un colpo di scena che lascia esterrefatti e che pone l’ultimo tassello nel mosaico di una famiglia modello che non tollera alcuna imperfezione e che giustifica la violenza della donna misteriosa contro chi ha rinunciato al suo ruolo materno.

In un’autocompiaciuta esibizione di cuori e budella strappati a mani nude, atti cannibalistici, creature anoftalmiche e lauti pasti canini, si dissolve il ritmo lento, ma sostenuto, fino ad allora costruito, non si sfugge al prevedibile e all’inevitabile e non si sintetizza quando la sintesi era stata fino ad allora la via maestra.

Il ragionamento è puramente critico, e non certo di stomaco che apprezza la brutalità, ma la mezz’ora conclusiva fa perdere peso ad un gioco di crudeltà più sottili che sembrava preludere ad uno spettacolo meno triviale.

“The woman” è un film che, data la complessità emotiva di cui si nutre, va metabolizzato e commentato con lucidità dopo aver scremato cadute di stile e intuizioni efficaci.

L’impatto è forte, discontinuo e controverso e per darvi un’idea guardate in questo video quanto è rimasto sconvolto un incauto spettatore-savonarola presente al Sundance Festival: http://www.youtube.com/watch?v=o3lUAZLB4JY

Vi segnalo la recensione di Elvezio Sciallis, che conosce a menadito l’opera di Ketchum ed è lievemente più entusiasta di me dell’ultima fatica di McKee: http://elvezio-sciallis.blogspot.com/2011/06/woman-2011.html

“I saw the devil”

Il film è stato molto chiacchierato, se non osannato, nel giro delle riviste di genere, ma l’eccesso di zelo nel deviare l’attenzione dalla regia di Kim (che in prima battuta significa -stile-) e focalizzarla su un presunto grand-guignol ha generato un hype eccessivo nei confronti di un elemento indubbiamente presente, ma né in dosi massicce né più di altre produzioni analoghe o coreane.

La componente horror è frammentata in poche e brevi sequenze, gustose per i palati forti per la mescolanza di humour-nero e teatralità ma, con l’eccezione di alcuni sprazzi di budella e mutilazioni, l’osceno rimane per lo più fuori campo e, se mai, è maggiore la componente di violenza psicologica, sebbene non manchino scene di colluttazione piuttosto feroci e realistiche.

Annullata la premessa che “I saw the devil” sia uno degli shocker ad alto impatto degli ultimi mesi, resta un film che intrattiene, nonostante la lunghezza apparentemente eccessiva per la semplicità della trama (un agente di polizia, Kim Soo-Hyeon, decide di vendicarsi nei modi più crudeli di un serial-killer che ha massacrato la sua futura e gravida sposa), ripropone il tema della vendetta tanto caro a Park Chan-Wook regalandoci l’ennesima performance sopra le righe proprio di Min-Sik Choi (“Old boy” ) nel ruolo di Kyung-chul, psicopatico istrionico, sadico, viscido e luciferino, e che ricorda non poco “The chaser”, sia per la crudezza tematica sia per le numerose sequenze d’azione e di inseguimento.

E sono appunto azione e tensione quelle che propone “I saw the devil”, il cui canovaccio di base è complicato da continui colpi di scena che costellano l’inseguimento di Kyung-chul, episodi che colorano di volta in volta questa figura deviata con ulteriori sfumature perverse, sessuali o addirittura politiche (ma non cascate nella trappola di facili metafore).

L’intrattenimento è possibile grazie al talento di Kim che spesso riesce a unire ricerca estetica (a volte compiaciuta) e dinamismo, e quando la suspense non deve prevalere su tutto, il regista arricchisce le sequenze di movimenti di camera ed effetti di montaggio che rendono alcuni momenti spettacolari pur nell’efferatezza degli eventi (gli accoltellamenti reciproci tra Kyung-chul e due sicari assoldati da Soo-Hyeon all’interno di una vettura in corsa a piena velocità).

Nel complesso un action piuttosto movimentato e che si sforza di essere originale, ad alto tasso di violenza, ma mai gratuita o esasperata al punto da risultare inguardabile, interpretato da un cast validissimo (su cui inevitabilmente svetta Min-Sik Choi), ineccepibile da un punto di vista tecnico e stilistico (anche se meno suggestivo di quanto si potrebbe pretendere da Kim), debole nel finale retorico e artificioso che colpisce meno del previsto, sebbene la cattiveria sia di primo livello.

“Drive” è una perfetta sintesi tra mitologia americana (Clint Eastwood, Charles Bronson, Steve McQueen) e formalismi di gusto europeo (l’autoironia della battuta sul passato da produttore cinematografico di uno dei protagonisti mafiosi), che lascia interdetto chi si attende un film d’azione costruito su collisioni automobilistiche, ma soddisfatto chi compie lo sforzo di superare momenti di autocompiacimento per godere delle scelte operate da Refn, sia dal punto di vista delle ellissi narrative (immagini, silenzi e sguardi più comunicativi e più cinematografici di inutili verbosità) sia dal punto di vista prettamente registico.

Il protagonista senza nome interpretato da un ermetico Ryan Gosling è l’elemento portante della rivisitazione di alcuni archetipi, e della loro ricollocazione in un ambiente suburbano e degradato, senza che ne vada perduta la forza originaria e omaggiando in ogni dettaglio atmosfere di diversi lustri fa, dalla fotografia alle scelte cromatiche persino dei titoli di testa fino alla soundtrack composta per la maggior parte da brani elettronici di recente produzione, ma che si rifanno a sonorità anni ’80.

Posto che Refn talvolta perde di vista il ritmo della narrazione (accadeva anche in “Bronson”, soprattutto per l’accumulo di scene di intermezzo che spezzavano il continuum narrativo), la forza di “Driver” deriva dalla scelta di abbandonare alcuni barocchismi precedenti esasperando il minimalismo (un’operazione in forte contrasto con l’attitudine a spiegare tutto tipica dei blockbuster) e accentuando il mistero intorno al protagonista che comunque ne emerge come una figura a tutto tondo ed estremamente sfaccettata (da vicino di casa protettivo a violento sociopatico con evidenti problemi di controllo della rabbia), anche se parla durante la pellicola per un totale approssimativo di 15 minuti.

A Refn interessa la suggestione, giocare con le sensazioni, piccoli dettagli o gesti degli attori, dipingere scenari notturni surreali e claustrofobici come Mann in “Collateral” , usare i brani musicali come se fossero una voce fuori campo (un’intenzione che ricorda quella di Philip Ridley per “Heartless”) o parte della scenografia come accadeva in “Tony” grazie ai The The, non a caso, a mio avviso, altro film di matrice puramente inglese.

Di “Drive” rimangono impresse le emozioni forti trasmesse, e intere sottostorie narrate, solo attraverso le inquadrature (la scena dal sapore carpenteriano con la maschera da controfigura), la capacità di sintesi in sequenze artificiose, quanto perfette, come quella del brutale omicidio in ascensore: come fondere in un paio di minuti l’atteso finale di un’attrazione e la sua improvvisa deflagrazione, come passare da un apparente e stiloso romanticismo all’orrore dipinto sul volto di Carey Mulligan in un arco narrativo e psicologico brevissimo, ma compiuto.

E non devono stupire le esplosioni di violenza, né se si conosce la produzione del regista né se i film di Scorsese sono anche nel vostro DNA: nel loro apparire estreme, costituiscono un ulteriore elemento di profiling per restituirci col maggior impatto possibile la bipolarità del protagonista, capace di un sorriso quasi nostalgico verso una famiglia in disgrazia, ma anche incapace di contenere il desiderio di massacro verso coloro che hanno ferito le uniche persone che ama, ma non può amare per la sua stessa natura deviata e dalla morale primitiva.

In “Drive” ritroviamo elementi da western moderno, un protagonista che è giustiziere della notte, solitario come Callaghan, ma folle come Travis Bickle, un altro personaggio borderline dopo quello di Michael Peterson, modernizzato, ma non moderno, che Refn riesce a far rivivere sul grande schermo senza farsi influenzare da operazioni post-moderne à la Tarantino, che spesso riciclano solo un’estetica, ma caricandolo di emotività e spessore psicologico, seppure in un modo impressionistico a cui non siamo più abituati.

La notizia è che “Red State” non è un horror, nella stessa misura in cui non lo sarebbe un video dell’assalto alla fattoria di David Koresh.

Realizzato con un basso budget che, fortunatamente, ha costretto Kevin Smith a rinunciare a balzane idee per il finale che sarebbero risultate più comiche, ma meno crude, del massacro conclusivo di “Dogma” (che condivideva alcuni aspetti con le horror-comedy), “Red State” mostra subito la cifra stilistica che lo caratterizza per tutta la sua breve durata e che evidenzia sia compromessi sia una ricerca di realismo quasi esasperato: telecamera a spalla, stacchi di montaggio netti se non brutali, assenza di colonna sonora e dialoghi sintetici e diretti che introducono subito, senza ancora mostrarlo, il vero protagonista della pellicola: il predicatore Abin Cooper, interpretato dal tarantiniano Michael Parks sotto una chiara influenza demoniaca.

Il personaggio di Cooper è ispirato in modo palese a Michael Phelps, il mentecatto omofobo che presidia la Westboro Baptist Church e nota alle cronache per le manifestazioni indette ai funerali di omosessuali, tali o presunti tali.

Il film esordisce con l’esibizione di cartelli con su scritto “Anal penetration = Eternal condemnation”, ogni riferimento alla WBC non è puramente casuale e una docente di alcuni alunni protagonisti descrive la setta come un’anomalia rifiutata persino dai neonazisti.

La trama inizia quando, dopo un adescamento via smartphone, tre giovani studenti sperano di partecipare ad un threesome proprio con la moglie del reverendo, ma drogati con l’inganno si ritrovano ad assistere dall’interno di una gabbia ad una predica di Cooper, con annesso sacrificio umano di un omosessuale.

L’intervento armato dell’agenzia ATF non renderà più sereno il loro futuro.

L’elemento caratterizzante di “Red State” è la polarità stereotipata tra fanatici religiosi da una parte, le cui parole non sono dissimili da un Rick Perry qualunque (un repubblicano che si propone per la Casa Bianca che ci potrebbe far rimpiangere G. W. Bush) e che mettono in pratica il Levitico (nell’unica scena davvero horror di tutto il film) e agenti governativi dall’altra, diretti maldestramente da Joseph Keenan (interpretato dal sempre valido John Goodman, ma la cui performance nei panni di Howard Erickson nella quarta serie di “Damages” era marcatamente più memorabile) e in ultima analisi incompetenti, assassini e corrotti, tanto da annullare l’effetto satira sui religiosi e spostare quasi completamente il dito accusatorio sulle attività antiterroristiche del governo americano.

Il nucleo del film è costituito da una lunga sparatoria fra le due parti in causa, inframezzata da dissidi interni, omicidi casuali che suscitano risate a denti stretti e il riuscito tentativo di evitare la noia (sempre dietro l’angolo) dell’assalto con morti improvvise e sprezzanti del concetto di protagonista.

Smith si impegna a fondo a far salire l’adrenalina, ricreare al meglio la situazione di caos generale e, nonostante si serva spesso di soluzioni visive banali, lo stile adottato è in buona parte adatto ad una messa in scena che odora di diretta televisiva e in cui il concetto di horror è già stato ormai ampiamente abbandonato.

Quando si è saturi di cinici decessi e fucili spianati, e si comincia a pensare che i cinque minuti iniziali di “The devil’s rejects” erano già sufficienti e diretti con più stile (se di stile si può parlare per l’ex-promessa Rob Zombie), il colpo di scena, un’intuizione non originale, ma comunque brillante, quasi pari per effetto al finale di “The calling” e che per qualche minuto cambia le carte in tavola e genera un orrendo sospetto: se l’apocalisse iniziasse ora, di chi prenderebbe le parti Dio?

Senza svelare il finale del film, sappiate che in origine un angelo sarebbe dovuto comparire in cielo e la sua spada di fuoco non sarebbe stata tenera con il predicatore.

Ringraziando l’Altissimo, il budget ha costretto Smith ha cambiare rotta, verso un finale ambiguo che rende ancora più criticabile la posizione da “stato rosso” dell’ATF (nonostante Goodman pronunci parole di chiara saggezza -”People just do the strangest things when they believe they’re entitled. But they do even stranger things when they just plain believe”- che, estremizzando, includono anche l’opzione massacro preventivo, se non fosse che in questo caso era pienamente giustificato) e riduce il predicatore al rango di vecchio rincoglionito, gettando al vento qualsiasi possibilità di trarre spunti per riflessioni più o meno serie dal film, ma senza renderlo caricaturale e pungente a 360 gradi come, forse, si prospettava di renderlo in prima intenzione.

Ne rimane un action-thriller con personaggi da fumetto che cerca le sue fondamenta in più generi, sfiorandone diversi, ma rimanendo sempre sulla superficie, qualche battuta da riciclare (-Quanto pensi che possa costare un crocifisso simile?- -In dollari o in buon senso?-), la “parabola” canina sugli eletti raccontata da Goodman e quell’improvviso squarcio comico e mistico che fa trasecolare.

Può divertire, ma non colpisce quanto avrebbe potuto e quanto l’unica sequenza shock sembrava promettere.

Il testo di base è incentrato su facili considerazioni sul politicamente corretto, sull’ipocrisia nascosta dietro la cortesia e i rapporti civili, maschere per pulsioni primitive e aggressive mai sopite, al massimo represse in minor o maggior misura.

Uno spunto di certo non originale per allestire una sfida a colpi verbali (all’inizio piuttosto claudicante) che in un climax senza sosta porta alla dissoluzione di ogni formalità, della buona educazione, dell’autocontrollo e persino delle menzogne su cui si può reggere una coppia apparentemente salda e collaudata da anni.

Gli spettatori, almeno in parte, sembrano divertirsi moltissimo.

Di fatto, è come ascoltare i vicini di casa che litigano e che in modo catartico si rivelano quello che hanno sempre pensato, esibendo marcati menefreghismi ed egoismi di sfondo, un individualismo esasperato che sembra ben lontano sia dal mito più fallace mai descritto, quello del buon selvaggio, sia dall’utopia del cittadino del mondo.

Il pregio principale della pièce lo si ritrova nella coreografia umana creata usando solo quattro protagonisti, stereotipati fino all’inverosimile (tanto da risultare prevedibili e noiosi) le cui alleanze si formano o si disgregano, secondo un facile opportunismo, in base al sesso o all’estrazione socioculturale; se in una prima fase della battaglia i due fronti sono rappresentati dalle coppie (Veronica-Jodie Foster e Michael-John C. Reilly da una parte, Alan-Cristopher Waltz e Annette-Kate Winslet dall’altra), dopo la scandalosa scena del vomito, che fa tanto parlare soprattutto coloro che non sono anestetizzati da show come Little Britain, si crea un nuovo fronte maschimariti contro femminemogli, il cui scontro porterà inesorabilmente a lasciare tutti soli con se stessi.

Durante questo balletto, pieno di passi falsi in quanto è evidente che le quattro scimmie rivestite fremono dalla voglia di mettersi le mani addosso, l’interesse nella visione è portato avanti dal desiderio voyeuristico di scoprire fino a che livello arriveranno gli insulti, a quali limiti di cattiveria può approdare un borghese, piccolo o medio che sia, una volta che abbia perso le inibizioni e sia sia liberato delle sovrastrutture educative.

Motore scatenante di questa distruzione del galateo è Alan, avvocato cinico e workaholic che come in una discussione sui social network svolge il ruolo di troll, irrita, insulta e scatena il massacro di cui si definisce il dio.

E proprio questa autodefinizione, sibilata dal perfido Waltz alle orecchie della fragile e isterica Foster, dovrebbe essere uno dei picchi di un diverbio verbale che, al di là delle polemiche sul doppiaggio, non scalfisce mai davvero se non in un paio di occasioni (gli attacchi rivolti a Veronica per la sua “infatuazione per i negri” quando finalmente si scende a un realistico livello da bettola, che almeno fa sogghignare).

Al termine della visione non ricorderete nessuna frase in particolare, nessuna offesa vi avrà particolarmente ferito o fatto riflettere e, almeno che non siate cresciuti in un orfanotrofio irlandese o non abbiate mai partecipato ad una flame war su internet, potreste considerare i protagonisti dei veri principianti.

Inoltre se è indubbia l’eccezionale capacità di intrecciare i dialoghi (sollevo solo dubbi sul reale impatto) e costruirne il crescendo, così come quella di svelare gradualmente le sfumature nascoste della personalità dei protagonisti, anche l’eccessivo schematismo e minimalismo non giocano a favore di un auspicato elemento imprevedibilità (sì, certo, a parte il vomito a getto).

Un esempio è dato dal rivelatorio attaccamento a oggetti simbolici dei protagonisti, danneggiati uno ad uno.

Si inizia con i libri d’arte di Veronica, si aspetta da almeno mezz’ora che l’irritante cellulare di Alan, che scandisce i passaggi tra i dialoghi, affronti un triste destino e poi si attende che anche la borsa con lo specchietto di Annette non veda miglior fine.

I componenti dello schema sono talmente evidenti e palesi da attutire l’emotività della rappresentazione, in una ricerca di minimalismo, verbale e concettuale, quasi esasperato, freddo e poco umano.

In un confronto con altri esempi di testi teatrali trasposti in linguaggio cinematografico, se volete assistere a un sanguinoso, doloroso carnage, consiglio di recuperare “Festa per il compleanno del caro amico Harold”, che è del 1970 e conserva una violenza cento volte superiore a questa simpatica commedia, tanto da suscitare malessere fisico.

Soffermandomi proprio sul linguaggio cinematografico, Polanski, forse bisognoso di una pausa di leggerezza, si concentra sulla direzione del cast, abbandona qualsiasi velleità visiva, facendoci rimpiangere i chiaroscuri de “La morte e la fanciulla” (due protagonisti, un personaggio secondario, tre quarti del film in una sola stanza), e si affida, con gioco facile, al motivo per cui vale la pena assistere a “Carnage”, cioè un quartetto di attori di un talento a dir poco imbarazzante che costituisce il vero spettacolo, al di là dei vari luoghi comuni e personaggi banali di cui è piena la vita di chiunque e rielaborati in modo poco suggestivo.

Ormai ho abbandonato da anni l’idea che un regista possa mantenersi sempre all’altezza degli standard che lui stesso ha creato e non si può sperare che alla soglia degli 80 anni, dopo un anno che comunque non sembra averne scalfito l’umore sardonico, possa stupirci di nuovo con film di valore  pari a “L’inquilino del terzo piano” o con esasperati drammi borghesi come “Luna di fiele” (ben più sofisticato e profondo).

Restano una commedia più leggera del previsto e non all’altezza del titolo (non aspettavamo la Reza per scoprire che il mondo è pieno di bulletti o di mogli frustrate nelle loro ambizioni culturali o matrimoniali: è sufficiente accendere la televisione, per chi ne ha lo stomaco), un paio di battute da riciclare per scandalizzare qualche vecchia zia, la gioia di aver ritrovato Polanski, come un nonno putativo indisciplinato e geniale, e quattro attori che confermano e ribadiscono con forza di essere tra i quattro migliori delle ultime due decadi (con un mio personale e particolare apprezzamento per Kate Winslet che ha già vinto un Oscar per “The reader”, ma gliene assegnerei uno d’ufficio per ogni sua interpretazione).

Il cast, giovane e divertito, interpreta con entusiasmo sopra le righe ruoli talmente sterotipati e classici da oscillare senza soluzione di continuità tra il genio e la parodia da recita scolastica.

Fotografia e montaggio ricostruiscono in modo certosino tecniche del passato, tra graffi e tagli netti, mentre i pur grezzi effetti di make-up conferiscono ai momenti gore una commovente sfumatura passatista che fa rimpiangere l’evoluzione deleteria dal Necronomicon a Spider-man.

Quasi assenti linee di dialogo o una soundtrack, in una ricerca di realismo a basso costo, mentre le scelte scenografiche sembrano rimandare ai fasti americani di “E tu vivrai nel terrore” del nostro mai troppo amato Lucio Fulci.

Purtroppo questo breve gioiello per aficionados è preceduto dalla seconda opera  di questo già ex promettente regista-produttore sotto la produzione di un altro ex promettente regista-produttore.

Di conseguenza, prima di bearsi di finti occhi bianchi sulla terra e vomiti sanguinolenti, bisogna sopportare un lacrima-movie, inframezzato da molti incidenti stradali che svolgono la funzione di risvegliarti dal coma diabetico generato da dialoghi estratti direttamente dalle scene tagliate di una telenovela.

Quando la biondina barely legal scandisce frasi del tipo “Doveva morire mio padre al posto di tua madre” e il pischello innamorato sfodera uno sguardo à la gatto di Shrek che sembra scandire singhiozzante ”Ma no, non dire così, in fondo era una grandissima stronza, voglio perdere la mia verginità con te”, il cervello viene annebbiato e l’occhio cade sull’orologio (una delle tante volte).

Fortuitamente (si fa per dire) un grosso ragno cosmico (di cui persino King si sarebbe vergognato) scorrazza in giro e fa danni per cui scatta l’ennesimo momento “Svegliatevi!” che aiuta a trascinarsi sbavanti verso uno dei finali più prolissi della storia del cinema, surclassato in pateticità solo da quello di “E.T” (citazione a caso), anche se quello di “A.I”, in quanto a obbrobriosità, rimane saldo in testa senza alcun valido concorrente all’orizzonte.

Per colorare e rendere più originale questa fellatio tra produttori, questo simbolico passaggio di staffetta, la cifra stilistica scelta è quella del lens-flare, sovraimposto segugi mentulae modo secondo un disinvolto e disinteressato studio delle luci di scena.

Terminata l’agonia, e rimpiangendo l’unica scena valida già vista nel trailer, l’unico pensiero che rimane è che i lens-flare hanno rotto il cazzo e che forse persino “La guerra dei mondi” non era così male.

Al confronto, sia chiaro.

Tre studenti di cinematografia decidono di realizzare uno studio sulla paura coinvolgendo un folto gruppo di volontari; ma uno di loro nasconde la reale motivazione per cui tanto desidera girare il documentario.

E la conoscenza delle fobie altrui diventa uno strumento di catarsi, potere e tortura.

Lo spunto alla base del racconto è intrigante, e potrebbe lasciare spazio a sviluppi potenzialmente infiniti, ma nella sceneggiatura, di cui è anche responsabile, Diblasi sembra aver voluto tenere fede alla sua fonte inciampando per tutto il primo tempo in errori ingenui come prolissità e inutili complicazioni, a livello di struttura narrativa, a discapito della psicologia dei protagonisti, appena abbozzati e interpretati da un un terzetto di attori mal orchestrato che passa dall’apatia ai toni sopra le righe in modo talvolta sfuggente (Jackson Rathbone appare semplicemente inerte).

Altro dato negativo è quello del comparto fotografico: Sam McCurdy ha lavorato per Neil Marshall, regista che non ha mai diretto film del tutto convincenti, ma di indubbio polso tecnico; in questo caso, forse per coprire le pecche visive da basso budget, McCurdy esagera con saturazione e contrasto e il risultato più che lisergico è obiettivamente fastidioso e fasullo.

Poste queste premesse, gli elementi per cui si possono spendere novanta minuti nella visione di “Dread” sono la svolta prevedibile, ed attesa da fin troppi minuti, che da avvio alla seconda parte e uno spiccato gusto per la crudeltà e i dettagli da pornografia horror che rendono un paio di sequenze sufficientemente dure da sopportare anche per stomaci già collaudati.

Se Diblasi avesse alleggerito e armonizzato in modo più curato gli eventi pasticciati dell’inizio, sarebbe riuscito a creare un climax efficace invece di una cesura netta con una premessa pasticciata e con pochi brividi.

In seguito le sensazioni provate più che di terrore psicologico sono attinenti al dolore e al disgusto (la tortura del ragazzo che teme di diventare sordo o il sequestro della ragazza che non sopporta l’odore della carne dopo essere stata violentata per anni dal padre macellatore) e i guizzi di sadismo, tra urla, sangue, mutilazioni e pasti disgustosi, sono almeno efficaci e fanno alzare il livello dell’adrenalina.

Arrivati al finale, cattivo quanto basta, ma che ricorda i vari “game over” della serie “Saw”, rimane la sensazione di un progetto in cui la concentrazione dell’autore è stata rivolta soprattutto alla cruda messa in scena della violenza, ma in minor misura verso una sceneggiatura che fosse funzionale su grande schermo, così come può esserlo nel respiro comunque più ampio di un racconto.

Un film più adatto a palati forti che a chi cerca un thriller realmente basato sul tema e la suggestione della paura.

Nove sopravvissuti ad una guerra nucleare, collocata in un mai meglio precisato futuro, vivono in labirintico edificio sotterraneo, coscienti che la vita sulla superficie è probabilmente stata distrutta e mossi solo dall’istinto di sopravvivenza.

Nonostante la situazione estrema, coltivano sentimenti e amori, organizzano lezioni, giocano, riuscendo a ritagliarsi sprazzi di armonia fugace violentemente interrotta da due minacce: gli Stranieri e gli Invisibili.

I protagonisti (dagli inutili nomi a richiamo evangelico) sono sorprendentemente tratteggiati e interpretati in modo efficace, sfuggendo alla prevedibilità di un racconto corale stereotipato: Jesus, un bambino di otto anni che usa una videocamera come un diario; Magda, astronoma; Maria, la guida del gruppo; Pablo, studioso e compagno di Maria; Pedro, un soldato; Ana, un’adolescente; Luca e Matteo, coppia omosessuale ed infine Judas, anziano solitario e memoria storica vivente, anche se obbedisce al tacito ordine di non raccontare l’orrore vissuto ai due minorenni che intrattiene con vecchie pellicole cinematografiche o documentari di un’epoca ad avanzata tecnologia ormai spazzata via.

La pellicola ha il pregio di trovare un giusto equilibrio tra descrizione delle dinamiche psicologiche dei personaggi (una minaccia intrinseca prossima ad esplodere) e della surreale vita quotidiana, e momenti di azione concitata o di pura tensione: la presenza di un misterioso bambino solitario, la scoperta della natura degli Stranieri (prodotto dell’orrore umano) e le sempre più pressanti visite notturne degli Invisibili, creature dalla natura ineffabile che si aggirano lungo i corridoi, in forma simil-ectoplasmica, congelando tutto ciò che incontrano nel loro cammino.

La routine è un continuo alternarsi di momenti di pace e di possibile morte, un dato di fatto accettato e ineludibile quanto la crudele regola che se uno Straniero tocca ed infetta con l’agente patogeno di cui è portatore anche un familiare, questo deve essere ucciso senza scrupoli.

E quando qualcuno decide di sfruttare questo codice di comportamento per motivi di folle risentimento, una condizione già fragile inizia a essere distrutta dall’interno lasciando aperta la porta a pericoli peggiori, e se la fuga diventa un’opzione, nessuno sa che cosa possa riservare la superficie.

Elio Quiroga, già produttore, fotografo, supervisore di effetti speciali, e in quest’occasione anche sceneggiatore, non punta in modo scontato su immagini claustrofobiche, ma riesce a muovere agevolmente la telecamera tra angusti corridoi e stanze quasi completamente al buio in cui si svolgono assalti e massacri di Stranieri, divertendosi anche ad inserire flash metacinematografici o cartoni animati volutamente anacronistici che educano i bambini agli effetti di una guerra nucleare e all’odio contro il nemico.

L’ottima fotografia alza la qualità del prodotto e fa perdonare qualche effetto speciale non sempre riuscito (anche se abilmente mascherato), ma comunque suggestivo.

I novanta minuti scorrono piacevolmente, grazie a piccole, continue sorprese e a un climax in crescendo, nonostante si punti in misura maggiore sull’angoscia e sulla sensazione di fine imminente che non sull’azione continua, come in una versione iberica di “Alien“.

Lo script ha anche il pregio di relegare a poche, ma significative battute alcune considerazioni morali e retoriche sul tipo di futuro che è stato consegnato ai bambini dagli adulti e invece di scegliere la strada inopportuna del melodramma in occasione di alcuni morti tragiche, si sceglie quella del realismo che non lascia spazio alle lacrime, perché in quel contesto sono diventate un lusso.

Il twist finale (reso più forte da un flashforward iniziale che potrebbe lasciar presagire una risoluzione salvifica e piena di speranza) rivela il motivo del sentimento di disperazione dei sopravvissuti e costringerà gli adulti a porre in pochi secondi i bambini di fronte ad una realtà impensabile e crudele che è stata loro celata per anni.

Una realtà per cui non ci sono né giustificazione né consolazione.

“The innocents”

Tratto da un romanzo di Henry James (“Giro di vite”), sceneggiato da William Archibald (già autore di “Io confesso”) e Truman Capote, diretto da Jack Clayton (“Il grande Gatsby”) e interpretato da Deborah Kerr, il film è un paradigma di ottima trasposizione da un racconto, eccellente regia e perfetto casting (l’attrice protagonista la definì la sua migliore performance).

Miss Giddens, puritana e nevrotica, riceve l’incarico di accudire per l’estate i nipoti (Miles e Flora) di un odioso ed egoista zio.

I bambini si rivelano problematici, aggressivi, si comportano e parlano come due adulti e manifestano un’anomala propensione agli scherzi cattivi.

Insospettita e turbata in particolar modo dalle attenzioni precocemente erotiche e seduttive di Miles, Miss Giddens indaga sulla tragica vicenda della precedente governante e si convince che gli spiriti di due amanti lussuriosi e violenti abbiano posseduto Miles e Flora.

“The innocents” è una miscela di noir, thriller psicologico e horror vecchia maniera, fotografato in un ricercatissimo bianco e nero da Freddie Francis (“The elephant man”, “Dune”, “Il promontorio della paura”, tra i tanti).

L’atmosfera gotica è di per sé una dei protagonisti, corroborata da effetti sonori che contribuiscono a renderla ancora più surreale, minacciosa, a tratti espressionista.

Questa cornice formale inquadra i chiaroscuri psicologici di cui si tinge la trama.

Gli sceneggiatori, pur fedeli al testo originale, ne sottolineano i tratti più ambigui rendendo impossibile capire se si tratti di una storia di possessione o di follia.

Di conseguenza diviene centrale la figura di Miss Giddens: la sessualità repressa (l’attrazione verso lo zio), dopo aver appreso la storia di desiderio e morte avvenuta nella casa, diventa fonte di paranoia e fobia  e le ossessioni traslate sui comportamenti dei bambini, tanto da considerarli depravati in modo esasperato e spiegarli irrazionalmente.

Quella che si rifiuta è una realtà turpe e inaccettabile?

Coraggiosamente per l’epoca, il film sfiora il tema dell’impatto psicologico degli abusi sull’infanzia, di bambini che possono aver assistito, o partecipato, ad atti adulti che, da una parte, tendono ad imitare (fino alla scena sorprendente e conturbante del bacio rubato ed appassionato di Miles a Miss Giddens), dall’altra rimuovono, cadendo in preda ad isteria quando si tenta di farli riaffiorare nella loro memoria.

E Miss Giddens, preda di allucinazioni e improvvise apparizioni (la paranoia consente di vedere oltre o crea una realtà inesistente?), sceglierà di intraprendere una china pericolosa, spinta da una volontà di purificazione sensata solo ai suoi occhi e non a caso perpetrata senza scrupoli verso il polo maschile della coppia di bambini.

Il titolo “The innocents” focalizza meglio il tema dell’infanzia violata dalle passioni e dalle ossessioni degli adulti, di bambini tirati fra due estremi cui non sono preparati e trascinati, loro malgrado, in una dimensione psicotica che nessuno è in grado di gestire.

E quando Miss Giddens decide di mettere in atto una drammatica e coercitiva risoluzione, il timore dello spettatore è che questa possa diventare una lacerazione peggiore della malattia stessa.

Fantasmi reali o della mente da combattere, qualunque sia la loro natura, le vittime sacrificali sono già designate e la morte potrebbe essere l’unica via di fuga da un tormento mentale che ha alterato il contatto con se stessi e con gli altri.

Apparentemente privo di rabbia repressa, gettato nello sconforto dal decesso del padre (Timothy Spall), che lo copriva di affetto e lo ha iniziato alla fotografia, sfoga tutta l’emotività con la sua Nikon, finchè una notte si imbatte in un gruppo di demoni che ha appena lanciato delle molotov su un padre e il suo bambino.

Le notizie sulle violenze delle misteriose gang impazzano in televisione, simboli mostruosi vengono affissi sui muri e più di una persona cita un criminale noto per avere una protesi metallica alla mano che gli consente di smembrare le sue vittime.

Il terrore dilaga in città, Jamie verrà punito per quello che ha visto e costretto ad assistere impotente all’uccisione della madre, mentre pure il suo vicino di casa viene ritrovato fatto a pezzi dopo una prima bestiale aggressione.

Desideroso di vendetta, Jamie viene contattato da Papa B. (Joseph Mawle), un novello Satana che si rivela dotato di poteri sovrumani e della capacità di offrirgli una nuova vita, tentandolo con la possibilità di essere bello e finalmente amato.

Dovrà solo ripagarlo con un pezzo di caos, ma il Mentitore, si sa, cambia le regole anche durante il gioco.

Philip Ridley è un artista poliedrico, inclassificabile come regista, ma è anche quello.

Tre film in 19 anni (Riflessi sulla pelle, 1990 e Passeggiata nel buio, 1995), acclamati dalla critica, autore per il teatro e la radio, scrittore, fotografo, musicista e chissà che altro.

Proprio in questa sua ecletticità si ritrova la fonte dei suoi pregi e dei suoi difetti, tanto che se è facile apprezzarlo come esteta, è più difficile non considerare i suoi film delle mine vaganti, piccole comete che brillano un paio di ore, scalfiscono un po’ la superficie, ma non lasciano un segno davvero profondo.

“Heartless” è il frutto di esperienze personali e artistiche di Ridley: da una parte la morte violenta di un amico, dall’altra la scoperta della fotografia digitale e della magia notturna dell’East London, tra bagliori, graffiti e detriti umani.

Centinaia di scatti per convincere gli improvvidi produttori dell’aspetto che avrebbe avuto il film (che è uscito direttamente in DVD), per narrare una città da una prospettiva invisibile ed obliqua e innestarci sopra una trama faustiana a base di demoni, psicopatologia, drammi familiari e violenze suburbane.

Qualche critico ha scritto che è come vedere un Clive Barker, ma meglio di un Clive Barker.

Il paragone non è azzardato, soprattutto per chi è memore del recente “Midnight meat train” , ma focalizzare l’attenzione sugli elementi più basilari della trama significa perdersi gli unici motivi validi per cui guardare “Heartless”.

Il film ha il difetto, come tutti i film di questo tipo, di ricalcare schemi e topoi talmente classici che è difficile evitare la prevedibilità, ma si può percorrere la strada della reinvenzione, dello slittamento temporale e topografico.

Se uno conosce la storia di Faust, ben pochi sono i colpi di scena che ci si possono aspettare, per cui non pretendete coinvolgimento emotivo o particolare tensione.

Gli elementi che rendono “Heartless” un’opera artisticamente interessante (o quanto meno curiosa) sono tutti esterni alla narrazione e sono apprezzabili da orecchie e occhi molto attenti: dal lavoro sulle luci e sul montaggio fino ai brani composti da Ridley, cantati dallo stesso Sturgess, che accompagnano anche verbalmente la storia, per non parlare di una surreale miscela di toni che spaziano dal macabro estremo (il corpo carbonizzato del protagonista da cui vengono strappati lembi di pelle nella scena della rinascita; balzane modalità per strappare un cuore palpitante da un prostituto; teste decapitate che vengono scuoiate a morsi) all’umorismo nero (la comparsa del soprannominato Uomo delle Armi, l’onnipresente delle produzioni indipendenti inglesi, Eddie Marsan, che cerca l’arma adatta per un sacrificio umano con uno strumento da rabdomante e si comporta come un venditore di pacchetti finanziari) al dramma più toccante (le sequenze col padre).

A unire questi elementi contrastanti un sottile, glaciale, quasi pacificato, cinismo universale che in vista del twist finale sostituisce lacrime e retorica con uno showdown di violenza che suona amaro, non catartico, intriso di pietà verso un protagonista che pur di dare un senso al caos della sua esistenza è capace di elaborare visioni e teorie per non soccombere a una realtà cruda e sanguinolenta che ha infestato pure il suo animo per mero spirito di sopravvivenza.

“Heartless”, nonostante il monologo di Papa B. sulla teoria che i grandi episodi di violenza segnino la nascita di una nuova epoca, più che un film che vuole incorniciare in modo distopico i nostri tempi, come Ballard nei suoi libri, o come Laugier in modo più schematico e astratto con “Martyrs”, appare come una personale, divertita, tentativamente dissacrante messa in scena dell’inganno dell’immagine (la sequenza delle fotografie al parco, il discorso del padre sulla luminosità delle stelle), sullo scarto di interpretazione che la visione artistica consente di attuare rendendo magica, anche se più terrificante, ma accettabile, una natura orribile e dionisiaca.

Il pregio di Ridley è di non appesantire il film con masturbazioni mentali su conflitti con l’apollineo, ma di lasciar parlare le immagini e lasciar trapelare, tra parole misurate e limate (Ridley avrebbe voluto girare un film muto), il suo pensiero da uomo che ha trasferito la sua speranza in ciò che viene catturato e trasformato da un obiettivo fotografico.

Siamo agli antipodi di “Blow up” di Antonioni, ma senza alcuna disperazione.

Forse è quello che chiamano humour inglese.

Una speranza minimale, quella di vivere un’esperienza acida,  attraverso la prospettiva di un tossicodipendente sotto l’effetto di qualche droguccia mescalina.

Pornografia visiva, nulla di più, con cui forarsi le retine.

“Enter the void” è questo, ma traviato da un ego del regista così gigantesco e autocompiaciuto da diventare un enorme e sfiancante monumento a se stesso, un atto di onanismo tecnico da cui a tratti trapela una mal sfruttata e superiore conoscenza dei mezzi cinematografici che a dispetto di blandi contenuti provocatori risulta essere solo un’esibizione virtuosistica al pari di “Irréversible”.

Dopo un prologo quasi tutto in soggettiva che segue le ultime ore di vita di Oscar, spacciatore di origine tedesca, ma residente a Tokyo, il film si articola in un lungo flashback della vita del protagonista, che si chiude circolarmente col suo violento decesso, e negli spostamenti aerei della sua anima, che fluttua sulla città e assiste alle conseguenze sui suoi amici e su sua sorella della sua condotta criminale.

Fino a che deciderà quale destino affrontare definitivamente.

I primi 90 minuti del film funzionano in modo quasi impeccabile, anche se è chiaro fin da subito che Noé predilige la strada del trip ipnotico invece di quella del bombardamento visivo a pieno ritmo.

Il connubio tra narrazione e massiccia post-produzione digitale è riuscito, tra visioni cromatiche, neon esageratamente luminosi e colorati, elaborati giochi di lenti e sfocatura, un montaggio chirurgico e una colonna sonora da incubo lynchiano che non concede quasi mai tregua.

La freddezza è totale, ogni elemento tragico crudo e insensato, non c’è drammatizzazione retorica pur essendo le vicende dei protagonisti squallide e deprimenti e quando il cerchio si chiude anche il film potrebbe concludersi, regalandoci qualcosa di inaspettato, meno superficiale del previsto e artisticamente potente, da outsider naturale.

I problemi subentrano quando superato l’esagerato controllo della prima parte il regista decide di continuare con la sua personale esibizione per altri 70, spesso interminabili, minuti.

Invece di sigillare le sottotrame con uno showdown rapido, incisivo ed esplosivo, la telecamera continua a volteggiare per aria e a infilarsi in ogni orifizio artificiosamente illuminato, le inquadrature sono deformate e allungate oltre ogni senso della misura temporale, immagini e movimenti di macchina iniziano a diventare ripetitivi, come se Noè ritenesse ogni suo fotogramma troppo bello per essere sacrificato, per non insisterci sopra più a lungo del dovuto, per non mettere in evidenza l’ennesima magia del reparto effetti speciali e il suo luna-park di luci e colori cartooneschi.

Ma il contenuto è ormai totalmente esaurito, non c’è più alcunchè da raccontare e le numerose copule del finale nel Love Hotel, per quanto mettano in scena un altro dozziliardo di idee (dalle scenografie agli organi genitali che emanano aloni di luce fino ad un’inquadratura endovaginale) non oltrepassano la barriera dell’assuefazione dello spettatore, che ha già capito mezz’ora prima in quale direzione catartica, e immorale allo stesso tempo, si trascinerà la storia.

“Enter the void” potrebbe essere persino utilizzato come lezione di tecnica cinematografica, Noé da questo punto di vista è un talento innegabile, ma di fronte ad un ammorbidimento persino delle sue provocazioni gratuite e degenerate, e ad una costruzione sbagliata e slabbrata della seconda parte, la pellicola scade nell’esercizio stilistico e nella prolissità e si arriva fino in fondo per inerzia e stordimento.

Fermatevi prima: 90 minuti lisergici e pieni di meraviglia sarebbero sufficienti persino ad Hofmann.

Sulle riviste, specializzate e non, così come in rete leggerete commenti anticipatori o di mera pubblicità che mettono involontariamente in evidenza caratteristiche e difetti.

E fatevi pure scorrere un brivido di terrore a leggere che uno dei produttori è Oren Peli, autore del famigerato “Paranormal activity“.

“Insidious” pesca atmosfere e temi in film di cui l’epigono è “Poltergeist” (ancora insuperato), forgiato dentro una tecnica sempre più perfezionata (è costato quanto “Saw”, ma il risultato è decisamente più raffinato e apparentemente più costoso), strutturato dal punto di vista dei meccanismi della paura come “Paranormal activity”.

E’ indubbio che la prima parte del film funziona meglio del sopracitato spreco di pixel, ma stiamo pur sempre discorrendo di un film PG-13 e di questi tempi è difficile instillare ansia persino in uno spettatore poco smaliziato.

A questa paura-vecchio-stile, fatta di fugaci apparizioni e porte aperte, si aggiunge una trama che ricorda pari passo il suo riferimento spielberghiano (pur alla regia, Hooper non lasciò un’impronta personale), la si ammorbidisce con siparietti ironici e fuori luogo, e presto si scivola in un luna-park dagli esiti prevedibilissimi e di cui non vengono sfruttate appieno evidenti potenzialità (il mondo parallelo e le creature che lo abitano, ridotte a marionette da teatrino dell’orrore).

Wan è un regista che ha già dimostrato di possedere talento tecnico su tutti i versanti e occhio fotografico (di tutti i momenti di terrore, restano impresse sulle retine le suggestive comparse del demone), ma si fa imbrigliare di nuovo in uno script che, per quanto internamente coerente e solido, non brilla per originalità e non riesce neanche  a sfoderare negli ultimi minuti un colpo di scena che sia all’altezza di quello di “Dead silence”.

“Insidious” è uno spettacolo vecchio stile,  che potrebbe interessare ai nostalgici (che scopriranno di esserne diventati immuni) o alle nuove generazioni, quelle cresciute a filmetti amatoriali, “Blair witch project” e “Paranormal activity”, che magari cercano un film da brivido, senza che vi sia la benchè minima traccia di sangue.

Il problema è che non sapranno apprezzare la tecnica di Wan, trovandola inutilmente sofisticata (quando è l’unico motivo per infliggersi questa madeleine a base di altrimondi).

Esprimo qualche perplessità pure sul cast.

Se Patrick Wilson continua a essere attore valido, senza mai spiccare particolarmente, Rose Byrne, vista di recente in numerosi produzioni hollywoodiane, non ultimo “X-men: first class”, continua a non convincere, con quella sua eterna espressione tra il corrucciato e l’afflitto.

Speriamo che continui a recitare in “Damages”, in cui, grazie al ruolo a lei adatto, di danni ne può compiere pochi.

Quattro film all’attivo e quattro esempi di prodotti ambiziosi che non raggiungono mai una solidità tale da andare oltre allo status di cult o di curiosità per cinefili; quattro storie completamente differenti in
cui non sono riconoscibili né tematiche né stilemi ricorrenti, ma solo il buon sviluppo di propri canovacci (con l’eccezione di “Black death”, sceneggiato dall’autore di “Wilderness”); quattro pretesti per esibire un certo talento nel rappresentare la violenza, con discrete vette di gore, senza poter parlare di
genere horror,  al massimo di una componente.

Eppure a causa dello stiloso (ma purtroppo inconsistente) “Creep”, Smith continua a essere relegato all’ambito horror e anche il suo ultimo film è stato preso in considerazione soprattutto dalla critica specializzata e addirittura “Triangle” in alcuni paesi è stato distribuito solo adesso direttamente in dvd.

Il motivo è anche comprensibile: se dal punto di vista registico è il suo film più personale e riuscito, dall’altra lo script è un compiaciuto esercizio accademico che avrebbe strappato qualche gridolino di entusiasmo se fosse stato il suo esordio, ma dopo la distribuzione, e l’attenzione, ottenute con “Severance” risulta palese che non ci troviamo davanti ad un percorso in evoluzione, ma ancora ad una ricerca di un percorso.

La trama di “Triangle” non va assolutamente raccontata, altrimenti si fa perdere allo spettatore metà dell’intrattenimento.

Sia sufficiente scrivere che un gruppo di amici si imbarca su uno yacht portandosi con sé alcune problematiche personali; in particolare
Jess (Melissa George, bellissima horror-girl) si aggira sconvolta e confusa.

Una tempesta improvvisa li travolge e la comparsa dal nulla di una nave da crociera dal nome Aelous sembra la loro salvezza; ma una volta a
bordo l’assenza di equipaggio e i continui dejà-vu di Jess saranno i prodromi di un incubo tortuoso in cui il massacro del gruppo non è la peggiore delle sfumature, perché Jess dovrà riviverlo più volte per tentare di venirne a capo.

Sarebbe facile chiamare in causa Lynch (e anche citare un riferimento alto a cui poi non ci si attiene), ma il prologo che fa presagire una
circolarità narrativa e la complicata (quanto incredibilmente riuscita) architettura temporale della storia ricordano almeno “Strade perdute”.

Tuttavia se a Lynch interessava giocare con i moduli classici del racconto, a Smith interessa sfruttare il disorientamento temporale per creare una dimensione di angoscia claustrofobica, per generare paura giocando con la testa dello spettatore e puntando ad ottenere un effetto più sottile e intrigante.

Un termine di paragone cinematografico che rende più adeguatamente l’idea dell’esperienza fornita da “Triangle” è “Timecrimes”, ma
Smith nega in un’intervista a Mad Movies di averlo visto, nonostante il concept generale sia sovrapponibile (pur mancando l’elemento fantascientifico).

“Triangle” è un gioco sofisticato, tecnicamente ineccepibile (fotografia, montaggio, la sequenza quasi visionaria della tempesta, anche se alcune ricostruzioni digitali dell’esterno della Aeolus soffrono di limiti di budget) e funziona nella misura in cui ci si fa coinvolgere dalle labirintiche
vicende e si vuole arrivare al punto di uscita.

Intelligentemente Smith sa come porre l’ultimo tassello del mosaico, ma lascia allo spettatore la possibilità di decidere come interpretarlo, puntando in maggior misura sull’emotività e la tragicità (nonché sulla violenza, che non manca di certo).

Film sud-coreano, diretto dal regista della seconda unità de “La samaritana”, ricorda per impatto visivo, riflessioni morali e climax di devastazione emotiva “Mr. Vendetta” di Park Chan-Wook, anche se chi è maggiormente abituato alla cinematografia occidentale potrebbe ritrovarvi inesistenti reminiscenze delle tormentate donne di Lars Von Trier, che in termini di cinema della crudeltà non potrà mai competere con quello che fin ora ha prodotto l’oriente.

Hae-won, impiegata di banca di Seoul, torna a trovare l’amica di infanzia Bok-nam, relegata nella dimensione ancora rurale dell’isola di Moodo, per riprendersi da una crisi di nervi che sarà anche causa del suo licenziamento.

L’atmosfera pacifica e fuori dal tempo, ancora piena di ricordi, nasconde ai suoi occhi una realtà intrisa di un maschilismo atavico che pervade persino le donne.

Quest’ultime sono le uniche sopravvissute ad una violenta tempesta insieme ad un quartetto di rozzi maschi trattati dalle anziane come i loro nipoti, nonchè i pilastri incontestabili della vita isolana; e quando la misoginia è un fatto culturale perpetrato dalle donne stesse, ogni accenno di ribellione è considerato gravemente e ogni offesa non può che essere tollerata, se non si vuole rischiare di essere puniti.

Il film inizia con le disavventure metropolitane di Hae-won (castigata quando si comporta come un maschio; testimone impotente e impaurita di un’aggressione ad una ragazza) per poi svilupparsi come un metaforico ritorno alle origini di problemi femminili ancora esistenti, anche se in forma diversa.

Il susseguirsi degli episodi di vessazione a carico di Bok-nam, inframezzati da dialoghi crudeli che creano le premesse per un clima di tensione sempre più prossimo all’implosione, è costruito secondo una precisa logica di accumulo di dolore e il regista sfrutta appieno metà del film per dipingere ogni sfumatura della prigione bucolica che salterà in aria.

Non ci si deve attendere un banale slasher da “Bedevilled”; il contesto dello psicodramma è allestito con calma, stile, concentrandosi sui rapporti tra i personaggi e i commenti corali delle vecchie megere, depositarie di una crudeltà autodistruttiva peggiore di qualsiasi lama.

A metà della pellicola, raggiunto lo zenith della cattiveria, paradossalmente originata proprio dalle donne, un’esplosione di rabbia fa virare la pellicola nei territori della furia cieca.

La violenza, per quanto eccessiva, non sembrerà gratuita, ma ampiamente giustificata, e mai rappresentata in modo ludico o catartico, ma in modo spaventosamente realistico, in un alternarsi di armi improvvisate, fughe, paura, decapitazioni e facili metafore falliche nella punizione di coloro che hanno abusato del loro potere virile.

Al concludersi del massacro, mancherà ancora un tassello e la scena si sposterà fino a un doloroso confronto finale fra le protagoniste che si lascerà alle spalle altro sangue, rivelazioni e insostenibili sensi di colpa.

“Bedevilled”  è un film dalla struttura solida, in cui la violenza, in ogni sua manifestazione, verbale e fisica, diventa contenuto imprescindibile e non un pretesto pornografico, parte essenziale di un’analisi sociologica che non fa sconti e che non scade nè nella retorica nè in una satira grottesca, ma diventa il quadro di una follia lucida che atterrisce meno delle cause che la innescano.

Sotto questa prospettiva, un film appartenente fin nel profondo al genere horror, ma in senso alto: un genere sfruttato in un’accezione politica e come unico e possibile veicolo comunicativo di questa storia.

La domanda è tanto più lecita di fronte a una pellicola che senza alcun dubbio può intrattenere e,  a tratti, emozionare, ma si basa su uno script originale colmo di limiti e superficialità e talmente stantio da sembrare un copione lasciato a giacere a lungo nel cassetto (lo sceneggiatore è anche autore di “Species III” e “Species IV”, che non rimarrano negli annali della cinematografia mondiale) o, comunque, ben poco ispirato.

“Source code” è un film verso cui non nutrire troppo aspettative nel caso in cui si vogliano trascorrere 90 minuti in piacevole down cerebrale.

Alcune idee e situazioni sembrano, involontariamente, ricalcarne altre di “Moon” (il protagonista alla scoperta di se stesso, un’esistenza che assomiglia ad una catena di montaggio e telecomandata, la ricerca di una via di fuga), e forse proprio alcuni temi a lui affini hanno attirato Duncan Jones.

Gli aspetti più deludenti sono rappresentati dalle banali idee quantistiche e avveniristiche a cui ormai siamo avvezzi e svezzati da anni, sia che uno abbia letto certi romanzi (per non citare i soliti noti antesignani, basta aver letto “L’uomo che credeva di essere se stesso”) sia che sia stato spettatore di “Lost” o “Fringe”; in particolare quest’ultimo al confronto sembra avanguardia purissima e tagliata molto bene.

Se non state dormendo, prevedere in 5 minuti il twist rivelatore, e persino il finale, non richiede alcuno sforzo, tanto che è impossibile rimanere col fiato sospeso.

Per fortuna al regista l’aspetto più nerd della vicenda interessa poco e, pur dovendo sfruttare un attore non dei più espressivi come Jake Gyllenhaal, punta tutto sugli aspetti umani ed intimistici, ripercorrendo la strada di una fantascienza che è forma e McGuffin, ma non contenuto.

A bilanciare la marionetta protagonista, Michelle Monaghan e Vera Farmiga, che tentano di dare colore e sentimento alle semplici linee di dialogo, mentre delude il personaggio interpretato da Jeffrey Wright, troppo stereotipato e macchiettistico per non sembrare ridicolo e uscito fuori da un fumetto mediocre.

Il ritmo c’è, si riesce persino a evitare la monotonia da ripetizione (creando voragini logiche che il finale richiude solo in parte), la curiosità ci trascina in modo inerte verso il finale, e il tutto è compresso in una durata accettabile per non darci troppo da pensare e sindacare su tutti i dettagli che non fanno tornare i conti; ma se “Moon” è stato sottovalutato e sottodistribuito, “Source code” si porta dietro troppo hype per soddisfare appieno sia chi ha sostenuto Duncan Jones fin dall’inizio sia lo spettatore casuale che, se poco smaliziato, si trova di fronte a spiegazioni frettolose; inoltre, per quanto il regista cerchi di spremere dalla trama un messaggio conciliatorio e strappalacrime, con quel materiale di partenza non avrebbe potuto di certo compiere i miracoli, con l’aggravante di conferire al film una confezione senza infamia e senza lode.

E la domanda ricorrente su che cosa faremmo se avessimo a disposizione per vivere solo pochi minuti non genera i sussulti attesi.

Troppo didascalico e a tesi per poter provocare discussioni o polemiche, fatto che ne smorza l’impatto di un messaggio dichiarato fin dall’inizio, con la descrizione della crisi economica e, in particolare, quella dei mutui, gli assi nella manica di “Dream Home” sono la cifra stilistica raffinata del regista-produttore-sceneggiatore di Hong Kong Ho-Cheung Pang e il gusto disinvolto, magistrale e con ben pochi freni per lo humour nero e lo splatter, tanto da far sembrare Tarantino un dilettante che aspira a imitare, ma di polvere da mangiare ne ha ancora tanta.

La pellicola inizia subito con l’attuazione di un progetto di omicidio di massa.

Conosciamo il volto dell’assassina, intuiamo le motivazioni, ma è intrigante seguire il dipanarsi della storia su tre linee temporali parallele, in uno di quei giochi di script di cui Shimizu anni fa fu artista.

La costruzione del personaggio principale non avviene in modo pedante, ma è un lento svelarsi intercalato dal climax sempre più efferato di omicidi, in un tentativo di dipingere a tutto tondo una giovane donna con un sogno che diventa ossessione e disperazione, tanto da renderla da bambina affettuosa e legata alla famiglia un mostro di cinismo ed egoismo.

Il motore di Cheng Li-Sheung (interpretata dalla cantante e attrice Josie Ho) non è di certo una criminalità intrinseca, ma indotta, e dalla sua parte ha la follia e la determinazione, ma non la forza fisica.

Ne deriva una girandola di omicidi che lasciano stupiti (e divertiti) per l’estremo realismo, la faticosità con cui si compiono, che riporta alla mente il tentativo di Hitchcock ne “Il sipario strappato” di mostrare al pubblico quanto fosse difficile uccidere una persona.

E così, armata degli strumenti da operaio del padre, Cheng Li-Sheung si butta a capofitto nella sua impresa disperata ritrovandosi a dover affrontare inaspettate difficoltà e improvvisare soluzioni spesso ingegnose e crudeli.

L’inventiva macabra è sopraffina, i dettagli ripugnanti si accumulano (occhi espulsi da un cranio con un cacciavite, una donna gravida cui si rompono le acque e soffocata in modo surreale, castrazione durante un amplesso e schizzi di sangue scambiati per sperma sulla schiena e un’impagabile sequenza di sbudellamento inferta a un ragazzo che sopravviverà abbastanza a lungo per assistere a una strage) e chi cerca baracconeschi pugni nello stomaco potrà ritenersi sazio.

A superare in modo inatteso il rischio di degenerazione trash sempre dietro l’angolo, contribuisce la confezione della pellicola: il sapiente montaggio della storia, la fotografia satura della morte e quella fredda degli squarci di Hong Kong, i bei movimenti di camera che ti fanno chiedere quando uscirà il prossimo film di Park Chan-Wook.

Se l’etichetta di cult è prematura, sicuramente “Dream Home” è uno dei film horror orientali da recuperare di import.

Lo sappiamo già che la crisi economica e la roba di verghiana memoria generano mostri (sebbene il monito venga propugnato con un ghigno su un volto angelico), ma restano una pellicola godibile e crudele e un esempio di ottima regia che risolleva gli occhi da troppo diffusa sciatteria visiva.