Contenuti e qualità della sceneggiatura si aggirano nei territori degli ultimi film di Chabrol (il cui declino è iniziato dopo l’apice raggiunto da “Il buio nella mente”), accostamento proposto per rendere l’idea del tipo di ambientazione borghese più che dello reale spessore di scrittura che non va molto oltre una superficiale psicopornografia nonostante l’ambizione, inevitabilmente fallimentare, di sintetizzare il dilemma “nature versus nurture”.

Con un altro paragone azzardato, dopo il quale sarò folgorato dal fantasma di Truffaut, non stupisce il fatto che la sceneggiatura di Miller sia rimasta nel cassetto per qualche anno (nonostante fosse considerata una delle migliori mai portate su schermo in base alla Black list 2010) pensando che solo Hitchcock avrebbe potuto realizzare “Psycho” partendo dalla sceneggiatura di Joseph Stefano e che i produttori si saranno domandati se ci fosse in circolazione un genio del cinema in grado di far brillare anche script minori.

La lungimirante scelta del regista coreano, che non dirigeva un lungometraggio dal 2009 (l’eccezionale “Thirst”), la fortunata dipartita dal cast di Carey Mulligan, Jodie Foster e Colin Firth sostituiti da Mia Wasikowska (India Stoker), Nicole Kidman (la madre) e Matthew Goode (lo zio Charlie), e non riesco a immaginare un cast tanto bollito e prevedibile quanto il primo e tanto azzeccato quanto quello definitivo, il lavoro musicale diviso fra Clint Mansell e Philip Glass e la fotografia del fidato Chung-hoon Chung iniettano colori in una storia esangue e la saturano di atmosfera.

Chan-Wook, da vero professionista e vero autore, e non da uno che si limita a crearsi i suoi filmetti personali con cui titillare il proprio ego, si mette al servizio della storia, la metabolizza, sembra persino amarla, e la rimanda sullo schermo rielaborata attraverso il filtro dei suo occhi che non manca mai di cercare la strada visiva più efficace e inventiva per rendere una sensazione o un concetto attraverso idee sorprendenti, la sminuzza e la rimonta mischiando piani spaziali e temporali che portano la vicenda su un livello mentale e visionario sfuggendo al rischio di mettere in scena una banale disamina criminologica, mescola indizi e simbolismi (fermandosi prima di esagerare, se no in un attimo ci trovavamo in “Strade perdute”) per illuderci di non aver capito quel che è altrimenti sarebbe stato troppo palese, spezza in più punti i singoli episodi narrativi creando twist che arricchiscono la trama e accrescono la tensione, si diverte a citare Hitchcock (già intrinsicamente citato con i riferimenti dichiarati a “L’ombra del dubbio” che scivolano verso “Marnie”) nelle luci o negli ambienti, ma le continue invenzioni, i movimenti di camera, la creazione di immagini surreali partendo da elementi reali, i giochi di montaggio e l’uso degli effetti sonori, sono marchi di fabbrica cui ci ha abituato da anni e rendono “Stoker” un’opera pienamente personale e non del tutto derivativa, che si differenzia solo per un livello emoglobinico contenuto (anche se la violenza presente non è meno crudele e fantasiosa o usata per rappresentare un effetto psicologico come quando durante un flashback rivelatore schizzi di sangue colpiscono il volto di India che sta ascoltando).

Purtroppo questa cornucopia di eleganza cinematografica (potrei scrivere una pagina solo per elencare invenzioni memorabili se non almeno giocose) non trova corrispondente degno in una storia che è programmatica, esposta e compiaciuta fin dal titolo (Stoker è un vago riferimento a Dracula e al suo rapporto con Mina, ma significa anche “chi getta benzina sul fuoco”) che, però, offre al regista la possibilità di plasmare personaggi femminili complessi e torvi, interpretati da due attrici che si confrontano in una specie di “Eva contro Eva” in interni, e momenti drammatici e barocchi in cui alle geometrie hithcockiane si aggiungono colore e cattiveria coreana, con un risultato ibrido spesso (non sempre) inusuale e intrigante.

Confermato a tutti che Chan-Wook è nell’olimpo dei migliori, spero che dopo questa vacanza in territori e tematiche yankee ritorni a lavorare su storie meno sbiadite e al suo folgorante cinema.

Il termine pornografia sta a indicare la trattazione oppure la rappresentazione, attraverso scritti, disegni, fotografie, film, spettacoli, di soggetti o immagini osceni, effettuata allo scopo precipuo di stimolare eroticamente il lettore o lo spettatore. 

Un passo in avanti verso la perfezione formale, passando per “Drive”, un passo indietro verso la minimalizzazione astratta di “Valhalla rising”, molti passi lontano dall’apice creativo di “Bronson”.

Il percorso di scelte di Nicholas Wingind Refn è ormai palese e si inizia scorgere alla fine un approdo inquietantemente simile da un punto di vista teorico alle posizioni più estreme di Greenaway.

A meno che non ci sia una svolta drastica come annunciato (una commedia in cui Ryan Gosling interpreterebbe un personaggio addirittura logorroico), l’artificiosità di “Solo dio perdona” genera un non-film che suscita piacere e interesse solo da un punto di vista meramente formale, che presuntuosamente offre un progetto accademico di narrazione (denudo e mescolo topoi e archetipi universali, dalla tragedia greca ai revenge movie) che al contrario di un vero artista della sceneggiatura come Haneke fallisce nell’usare lo schematismo adottato per proporre una storia, un punto di vista morale, qualsiasi cosa sia il contrario di niente.

Refn, come se fosse rapito dall’urgenza di consacrarsi autore, cade nel tranello di diventare un eccellente illustratore di nature morte prive di una consistente forza allegorica (l’angelo della giustizia e della morte, l’agnello sacrificale, la madre Giocasta e un po’ meretrice di Babilonia, ma che non suscita simpatia come l’Angelica Houston di “Rischiose abitudini”), si compiace della sua capacità di creare meravigliose immagini (aiutato da Larry Smith, uno che, tra gli altri, ha fatto gavetta con Kubrick) solo per il gusto dell’immagine, dilatando i tempi, creando dei non-sense narrativi, lasciando che personaggi monodimensionali vadano alla deriva tra carrelli e luci psichedeliche, come se l’illuminazione, rafforzata dal solito uso pervasivo della colonna sonora, potesse creare una suggestione sufficiente a suscitare emozioni che non siano solo superficialmente cerebrali o a far coagulare insieme i pezzi di una trama che è solo un canovaccio.

Quando nel 2013 un giovane regista prende troppo sul serio qualche aforisma di Godard, o più semplicemente non ha nulla da narrare, e sceglie la tematica della vendetta, sviscerata sotto ogni forma dal cinema post-moderno americano o immersa in riflessioni sociologiche e morali nel cinema orientale, e ambienta il film proprio in oriente, è inevitabile procedere a un confronto il cui verdetto è impietoso.

Le doti registiche di Refn sono indiscutibili (soprattutto quando guarda a Lynch, mentre Jodorowsky, cui dedica incomprensibilmente il film, abita in un’altra galassia artistica), sia nel creare momenti visceralmente inquietanti od onirici, sia quando gioca con i piani spaziali e temporali (significativo lo scambio ideale di sguardi tra Crystal e Chang) e non c’è un solo millimetro di pellicola che non sia platealmente voluto e rifinito, ma quando una cornice di lusso costituisce il recinto per una tela vuota, la cornice è l’unico elemento che rimane da osservare (si perde il conto delle immagini assolutamente fini a se stesse per dare l’illusione di una storia che in realtà non sta accadendo) e quando il compiacimento arriva a inglobare la violenza, il risultato dell’operazione è pornografia di lusso.

La controversa sequenza di tortura, in tal senso, è un atto magistrale in cui per dieci minuti riescono a fondersi miracolosamente idee visive funzionali da un punto di vista dell’atmosfera (le donne-bambole che chiudono tutte insieme gli occhi), linee di dialogo lapidarie e affilate (e, di fatto, il personaggio di Chang è l’unico a sfuggire in parte agli stereotipi acquisendo spessore) e un ritmo di montaggio e direzione equivalente a quello di una partitura musicale, un breve momento in cui studiata surrealtà, ferocia e svolta narrativa si fondono felicemente, un bel pezzo di cinema, per quanto destinato a stomaci allenati.

Tuttavia la vacuità di quel momento, perso in un arcipelago di tappezzerie, bordelli, fantasie da frustrazione sessuale e metafore edipiche da Reader’s Digest letto nei cessi del DAMS, non è sufficiente a reggere un’impalcatura costruita intorno a un palazzo vuoto.

Il processo di iperstilizzazione ricorda i giochi di geometrie interne dei film più recenti di Greenaway, senza i riferimenti coltissimi di quest’ultimo, appoggiati su un background di serie B in cui risaltano solo la violenza, fisica e verbale (soprattutto nelle scene imbarazzantemente camp con Kristin Scott Thomas), con l’effetto di sembrare il parto di un dotato studente di cinema in affanno per stupire i docenti e gli amici.

Il rischio che già era di “Drive” di diventare un ipertrofico trailer / videoclip si avvera definitivamente.

Storcendo il naso di fronte alla possibilità di una commedia, non stupiamoci se il prossimo passo falso sarà rappresentato da uno snuff d’essai.

Acclamato sulle riviste di genere, Anwar è un regista e sceneggiatore di talento, ma, sarà forse per colpa dell’educazione ricevuta negli Stati Uniti o della passione a tutto campo per la filmografia occidentale, il suo cinema solo in rare occasioni offre quelle irriproducibili sferzate di crudeltà che possiamo ritrovare nelle produzioni coreane o thailandesi, è derivativo e tarantineggiante, e se non fosse per la nazionalità degli attori i suoi film potrebbero avere facile trasposizione in metropoli americane o tra i boschi canadesi.

La prima pellicola a suscitare clamore presso la critica è stata “Dead time: Kala”, dichiarato omaggio al cinema noir risalente al 2007, a cui è seguito nel 2009 “The forbidden door” (Pintu Terlarang), ma solo nel 2012 un film di Anwar (“Modus anomali” ) trova distribuzione oltre Jakarta.

Purtroppo in quest’ultimo brillano le sue doti registiche, ma lo script dalla trama esile e prevedibile, nonostante un’architettura narrativa non banale, rischia di presentare Anwar come l’autore di una sciocchezzuola psicopornografica, pur divertente, che assomiglia a un’opera prima e non all’evoluzione di una carriera che alle spalle ha un film in cui tecnica e stile vengono sfoggiati con mano sicura e sfiora il capolavoro (per quanto fastidiosamente post-moderno) precipitando negli ultimi minuti in abusatissime soluzioni di scrittura.

Con “The forbidden door” Anwar rielabora i topoi del thriller moderno attraverso un occhio che ha metabolizzato Lynch, Cronenberg, Hitchcock (per citare i riferimenti più evidenti e non altri che svelerebbero passaggi importanti della trama) e unisce con disinvoltura temi apparentemente inconciliabili lasciando ampio spazio a imprevedibilità e sorprese.

Il più evidente pregio del film è proprio quello di riuscire nell’intento di condurre lo spettatore in territori tematici continuamente diversi, iniziando come un dramma della follia (traumatizzata dall’essere socialmente costretta ad abortire, Talyda induce il marito, Gambir, scultore di successo, a nascondere in statue rappresentanti donne incinte feti comprati da una clinica per aborti), intersecandosi col mistery (chi continua a recapitare messaggi con richieste di aiuto a Gambir? Che cosa si cela dietro la porta nascosta da Talyda con un armadio?), perversioni macabre (un club in cui è possibile assistere a trasmissioni televisive snuff, tra cui i selvaggi abusi famigliari subiti da un bambino per la cui sorte Gambir è disposto a rischiare tutto), comparsate grottesche à la Twin Peaks, suggestioni surreali (perché la città è caratterizzata da pubblicità che sembrano uscite da riviste femminili o da “La fabbrica delle mogli”?) fino alla messa in scena di una vendetta sadica e barocca ai danni di più persone, elegantemente diretta, compiaciuta, stilizzata, ma narrativamente centrale e dai risvolti tragici, tanto da costituire un momento di alta pornografia horror, con gran gusto per l’eccesso negli schizzi di sangue, senza essere del tutto gratuita.

Ogni dato tecnico è eccellente, dalla ricchezza visiva in termini di inquadrature, movimenti di macchina, scelte fotografiche, al montaggio e all’incastro dei piani temporali, con uno studio d’immagine e di direzione delle scene volto a ottenere il miglior impatto (come shock, come atmosfera) e il risultato è che “The forbidden door” risulta intrigante, seppur giocando a turbare, ma soprattutto giocando, dato un approccio ludico evidente fin dai titoli volutamente retro, fumettistici, che citano Saul Bass.

L’unica, pantagruelica pecca della pellicola consiste nell’accumulare in modo parossistico misteri, tragedie e violenza fino al punto di lasciare adito a ipotesi risolutive originali e provocatorie sostituite, invece, da una chiusura logica, ma ingannevole e talmente yankee-referenziale che un finale aperto di quelli che fanno discutere per anni sarebbe stato preferibile.

Uno dei migliori (e peggiori allo stesso tempo) coiti artistici interrotti che abbia mai visto.

Manca il guizzo del genio (eppur sembrava esserci), mancanza tipica di chi può anche detenere un grande talento tecnico e padronanza di scrittura, ma non ha idee proprie.

Completamente diverso sotto ogni punto di vista (riconosciamo almeno il tentativo di sperimentare storie differenti), “Modus anomali”: un uomo si risveglia dopo essere stato sepolto ancora vivo non ricordando la sua identità, fino a che la memoria lentamente riaffora grazie a una fotografia dei figli e a un video in cui la moglie incinta viene accoltellata al ventre.

“Modus anomali” per ragguardevole parte della sua durata si presenta come un survival senza un dialogo per 30 minuti: claustrofobia pura (fatta di notturni boschivi, effetti sonori incessanti, torce, armi di ogni genere, trappole e strani dettagli che troveranno spiegazione successivamente) che sfocia in momenti gore emotivamente crudeli e in un ribaltamento del punto di prospettiva narrativo che ormai sembra di maniera.

La rivelazione centrale serve proprio come cesura per aprire il campo alle sequenze che davvero interessano al regista: la documentazione certosina (inquietante per quanto dettagliata e realistica) di un piano psicopatico finalizzato a sfogare la ricerca del piacere nel massacro, nell’adrenalina e nella paranoia.

Emergono una precisione di scrittura notevole e una violenza fortemente realistica, ma in entrambi i dati si riscontra un compiacimento insistito che trasforma il film in pornografia del dolore, pura, distillata, quasi concettuale e maniacale, senza il contesto drammatico di “The forbidden door” che la giustificava e la rendeva persino necessaria: una versione open-air di un film d’exploitation (e i titoli finali sembrano rimandare agli ormai noti film grindhouse).

Anwar conosce il cinema che gli piace a menadito, lo possiede, lo ricrea, monta riusciti ibridi fra generi, e annoia molto meno di Tarantino essendo dotato di una notevole capacità di organizzare i tempi, senza dilatarli quando non necessario e con uno spiccato senso per la suspense o lo shock, ma le raffinatezze estetiche di “The forbidden door” sembrano aver già ceduto al rifacimento, alla modernizzazione e alla nobilitazione di strutture narrative di serie B senza che l’autore si distacchi mai del tutto dai modelli di riferimento.

Essere più talentuosi di Tarantino, ma fermarsi a giocare nello stesso campionato, senza un apporto culturale, d’immaginario e di idee, che ci si attenderebbe differente e nuovo, al momento è uno spreco di palesi potenzialità creative.

“Maniac”

Eppure, anche privato delle scene più truculente, rimarrebbe uno dei più ambiziosi e riusciti film con protagonisti uno psicopatico e il suo inconscio riuscendo a immergere lo spettatore fin dalla prima sequenza in un sistema percettivo drammaticamente distorto, in cui la psicosi ingloba ogni brandello di attinenza al reale, ogni elemento di scena diventa elemento di una messa in scena mentale  irrimediabilmente tragica.

Per alcuni aspetti è figlio di “Psycho”, per altri se ne distacca collocandosi tra i case-study in cui al centro del racconto non ci sono le azioni generate dalla follia, ma la follia stessa attraverso cui è filtrata la narrazione e la sua rappresentazione sullo schermo.

La centralità di questo filtro cerebrale deviato (che nell’originale veniva tradotto attraverso una fotografia dai toni acidi e cupi e momenti di sovrapposizione fra ambienti veritieri e allucinazioni, nonché con una costruzione climatica della storia che segue una progressione clinica) deve aver suggerito agli sceneggiatori (la strana coppia Aja-Levasseur) e al regista Franck Khalfoun l’idea di impostare concettualmente il film, per quanto possibile, come una ripresa degli eventi in prima persona da parte di Frank (Elijah Wood).

L’intento è quello di farci immedesimare nei panni di un maniaco misogino, ammanettarci a lui impedendoci di distaccarcene come se ne fossimo il muto e innocente gemello siamese, costretti a vedere come vede lui, a provare sulla propria pelle il disagio davanti allo specchio o riflesso sul volto della gente con cui non riesce a interagire in modo equilibrato o per troppo tempo, a vivere il più fisicamente vicino possibile le sue gesta omicida, trovandoci nella posizione disturbante di soffrire per le vittime mentre siamo nella posizione coatta di avere la mano armata.

Questo remake fallisce al confronto dell’originale per un eccesso di cerebralità in cui si perde l’atmosfera malsana e a tratti nauseabonda, l’evoluzione del film come un flusso sempre più tumultuoso di cattiva coscienza in cui c’è poco spazio per flashback esplicativi, ma per un caos di immagini, sensazioni, ricordi, parole che rimbombano in una psiche ossessionata e distrutta, sufficiente a spiegare la genesi di un omicida in cui i ricordi traumatici, com’è corretto che sia, emergono prepotentemente a tratti per venire sublimati e rimossi con l’omicidio.

Invece nella versione di Khalfoun abbondano ricordi d’infanzia di episodi di ninfomania materna fin troppo lunghi e dettagliati che spostano l’interesse sulla causa (che non potrà mai essere davvero interessante e già Hitchcock lo aveva messo a fuoco) quando è molto più intrigante l’effetto di alterazione che ne deriva.

Essendo una moderna coproduzione Francia-USA era inevitabile che alla frangia di spettatori USA bisognasse spiegare ogni passaggio.

Altra differenza macroscopica è l’espansione del personaggio di Anna, che diventa quasi protagonista secondaria.

Se nel “Maniac” di Lustig è solo una fugace quanto dirompente comparsa umana (i lavori fotografici di Anna ricordano a Frank i suoi manichini semiumani, suscitando sentimenti di affinità, e la sua bellezza e la sua gentilezza inusuale nei suoi confronti lo allontanano dalla misoginia ormai fissata e dall’identificazione di ogni donna con la madre abusatrice, creando una frattura mentale che fa deviare il film dallo slasher al dramma dai contorni splatter), nella versione di Khalfoun diventa un più banale oggetto del desiderio da parte di un uomo sessualmente castrato, figura che ricorda non senza qualche brivido attuale il profilo dello stalker violento e omicida di cui spesso leggiamo nelle cronache recenti.

Pur mancando di una certa carica visivamente perversa, e pur avendo una costruzione narrativa meno originale, il remake di “Maniac” ha dalla sua parte diverse qualità che lo rendono un’operazione a tratti ricercata e fredda, a tratti più disturbante di un film saturato di gore solo per il gusto del gore.

Intanto Khalfoun evita la sbavatura visiva che più temevo, cioè la telecamera a spalla, che non avrebbe avuto alcun senso.

Le riprese sono costruite quasi sempre con estrema precisione come se ci fosse una cinepresa impiantata negli occhi vitrei di Frank e ogni comparto tecnico, dalla fotografia al sonoro al montaggio, è tirato a lucido e mai dozzinale.

La ricerca di una qualità superiore è evidente, anche in intenzioni un po’ superbe come quando in una scena che sarebbe piaciuta a Allen o a Landis Anna e Frank si recano al cinema a vedere uno dei capolavori dell’espressionismo tedesco, “Il gabinetto del dottor Caligari” (definito il primo film horror, è una scelta ideale per identità confuse, manichini alla finestra, sonnambuli assassini, un film che è la narrazione menzognera di un folle, e vengono conquistate le simpatie dei cinefili) o viene usata “Goodbye Horses” di Q Lazzarus in un rimando sonoro esplicito a “Il silenzio degli innocenti”.

Dentro questa cornice levigata si inseriscono altri due punti di forza.

Uno è Elijah Wood, le cui apparizioni grazie a specchi e altri trucchi costituiscono la perfetta manifestazione fisica di un’angoscia interiore grazie a un fisique-du-role e una mimica sadica e sofferente che in un paio di occasioni si uniscono a una costruzione onirica delle immagini (Frank osserva il proprio corpo e scopre che dalla vita in giù è come un manichino) o una furia violenta che non ti aspetteresti da una corporatura così fragile e così agli antipodi rispetto alla corpulenza informe di Joe Spinell.

Il secondo è la rappresentazione centellinata, ma estremanete cruda e realistica, della violenza che rappresenta l’unico modo per Frank per sedare le sue crisi, pertanto, in un film che si fonda soprattutto su una sensazione mentale di disagio, non mancano esplosioni di crudeltà, con scalpi brutalmente strappati, o la scena che ricorda la vendetta delle baccanti che faceva precipitare nell’orrore più estremo anche il film di Lustig, comunque necessarie e inevitabili ed esito di una tensione costruita con perizia.

Il remake di Khalfoun è un’operazione accademica che soddisfa l’horror-maniaco che non si accontenta di un po’ di frattaglie, e prima di tutto un atto d’amore verso la fonte d’ispirazione, ma nello stesso tempo l’artificiosità dell’operazione non va a discapito di un’inquietudine crescente ponendo lo spettatore nella condizione di dover guardare, di non poter mai chiudere gli occhi, di vivere anche nella sua mente un’interiorità distrutta, di sentirsi intrappolato come un manichino coperto dalla pelle di qualcun altro.

Dopo 30 anni di passione per l’horror sotto ogni sua forma avverti la necessità di uno scatto d’orgoglio, di non lasciarti più richiamare dalle facili sirene del gore per farti imporre come un evento una svolta gattopardesca del mainstream yankee.

Si tratta di scelte ponderate, di un gusto personale che evolve, di aver subito così tanti film seriali che approdi alla conclusione che una certa sottospecie di horror non t’interessa più, se non con intenti ludici, e che il divertimento esperito non è più quantitativamente quello di quando avevi sei anni e stringevi forte il bracciolo della poltrona solo perché Jamie Lee Curtis usciva sconsideratamente di casa al buio.

Quei facili brividi sono scomparsi ed è maturata anche una certa anestetizzazione per il gore puro e semplice che per suscitarti un’emozione deve avere un significato, un contesto perturbante o la potenza di un pugno in faccia.

Il remake de “La casa”  non è altro che l’ennesimo canto del cigno dell’horror americano, una lenta morte che sembrava scampata (ai produttori) con “Scream” e la sua progenie e i cui meccanismi intrinseci sono stati svelati e derisi, seppur con la nostalgia di chi non riesce più a farsi fregare, da “Quella casa nel bosco”.

I due film citati sono prodotti culturalmenti onanistici che non rivitalizzano, una festa di ritrovo dei compagni del liceo intorno all’ombelico di un cadavere, eppure in entrambi c’era la scintilla di un’intuizione creativa, quella del dottor Frankenstein, quel tanto citato post-moderno che piace tanto agli artisti che non hanno nulla di nuovo da proporre e agli spettatori che vogliono una cinematografia rassicurante.

La versione de “La casa” di Fede Alvarez mostra indubbie qualità: una regia sicura, un comparto tecnico di derivazione televisiva (in pratica Raimi ha prestato gli operatori dei suoi Spartatcus e Xena) che riesce incredibilmente a eccellere e un tasso di violenza che, da una parte, non è ipocrita come quella dei torture porn americani (voglio mostrarti l’eccesso, ma nella pratica l’impostazione visiva da videoclip renderà le scene irrealistiche, subliminali, un gioco vedo-non-vedo ché non vogliamo provocare vero turbamento, solo fartelo annusare, già che l’empatia per i personaggi-carne da macello è impostata a zero, riducendo ogni impatto emotivo,  e già che solo per quell’odore comprerai il biglietto), dall’altra è programmatica, compiaciuta, masturbatoria, come un porno patinato che non riesce neanche a stuzzicare le tue voglie come un più grezzo porno amatoriale.

Di fatto, oltre a una generale cura dell’immagine che eleva il livello di questo film, l’unica cifra stilistica, o forse meno, l’unica idea portante e forte di questo remake consiste nell’infarcire una trama (che rimescola le carte dell’originale, ma si aggrappa ai momenti topici) con alte dosi di emoglobina.

Tutto questo è sufficiente per renderci appagati, se non siamo solo pornografi?

Ogni sequenza ad alto rischio di mannaia censoria è ampiamente annunciata, estetizzata, non arriva mai a picchiare duro e con ferocia, tanto che vedere una ragazza che si sega un arto o tutti e quattro lascerebbe ugualmente indifferenti (certo, almeno che non siate di quelli che vedono un horror ogni dieci anni o che non vi siate accorti che vi sventolavano un coltello elettrico sotto gli occhi da mezz’ora: ti lubrifico all’idea così poi ti fa meno male).

Istruttivo è stato vedere il film in una sala piena di adolescenti, ragazzi che chissà se hanno mai visto l’originale e che di sicuro non hanno ancora una cultura horror ampia ed estesa oltre i confini americani o i recinti dei remake.

Più il film procedeva, più mi annoiavo a vedere uno slasher anni ’80 defibrillato come un’opera di un Nispel qualunque (e la versione di Raimi non era questo), più loro ridevano come se stessero assistendo a “Scary Movie”.

Imperdonabile, in un film che rinuncia il più possibile all’elemento soprannaturale, proponendoci posseduti che assomigliano più agli zombie di The walking dead che a corpi orribilmente deformati ormai privi di qualità umane, che fa della ricerca del realismo una prospettiva di regia, inciampare nei più banali luoghi comuni, come se, appunto “Scream” o “Quella casa nel bosco” non ne avessero decretato la fine.

Inevitabile che qualcuno in sala, quando la classica svampita scende nella cantina in cui è imprigionata la protagonista che precedentemente ha manifestato lievissimi segni di possessione demoniaca, urli “Brava! Sei troppo la migliore! Magari chiuditi la botola dietro!”.

E non è questo l’unico momento di comicità involontaria in un film che nelle intenzioni sembra cercare lo zero Kelvin dell’ironia (e il cast spesso inetto non è stato di supporto).

Nel 2013 non comprendere che un posseduto che urla sconcezze ha un senso ne “L’esorcista” o in “Riposseduta” (e confesso che a me certi dialoghi del primo hanno sempre fatto lo stesso effetto dei dialoghi del secondo), ma che in questo contesto, dopo anni di sdoganamento della volgarità e del politicamente scorretto, l’impatto è assolutamente innocuo e comico è un passo falso che toglie altri mattoni da ogni costruzione della paura, sottrae quell’aura di ineffabilità e disumanizzazione che rende tale e pericoloso un mostro, non sfrutta la trasfigurazione e l’imprevedibilità che ne consegue.

Quando l’epifania che più dovrebbe terrorizzarci si manifesta, l’incarnazione del Male assoluto e chissà che altro nella testa degli autori (nota a parte: i disegni del Natura demonto sono imbarazzanti rispetto ai concept spettacolari del Necronomicon), riesce a farsi segare una gamba dopo due secondi e apre bocca esordendo con un “puttana tossica” ho riso ormai convinto che i dialoghi delle creature li avesse scritti Vicky Pollard (si narra che Diablo Cody abbia editato i dialoghi: o è colpa sua o era distratta).

E soprassediamo, per chi non l’ha ancora visto, sul momento a metà tra Pulp Fiction e McGyver, perché neanche i veri autori di “Scary Movie” avrebbero osato tanto.

Dopo 80 minuti di film reazionario, travestito da novità “perché c’è tanto gore” (la tenerezza americana!), finalmente una vera intuizione: una pioggia di sangue interminabile, sporca, violenta, furiosa, gli aggettivi che avevo sperato di usare per recensire il film.

E nell’adrenalina del momento spicca la crudezza dell’uso improprio della sega elettrica che fa assaporare quel che il film avrebbe potuto essere se Alvarez avesse deciso di seguire la strada dell’esasperazione brutale invece che essere solo un sadico raffinato, un impaginatore professionista di un canovaccio.

Lo spirito visivo punk ed estremista dell’originale è completamente assente, dimenticato, come se il pregio fosse solo l’eccesso di contenuto e non l’eccesso di forma.

“La casa” di Raimi era fondato, narrativamente, sul nulla, un’idea alla Godard in cui invece di una ragazza e una pistola uso una casa maledetta e un gruppo di ragazzi da destinare al macello, ma la caratteristica che lo rende inarrivabile ancora oggi (insieme al suo vero remake, cioè “La casa 2″) è l’andare oltre i luoghi comuni degli slasher e bombardare lo spettatore con un florilegio di idee visive, per quanto barocche, fumettistiche e artigianali, che trasformano il film in una corsa senza sosta nell’orrore, in cui persino ogni elemento della casa, oltre alla natura circostante, diventa una minaccia, in cui gli aspetti slapstick riescono (uno dei rari casi) a fondersi efficacemente con la cattiveria e il disgusto, che neppure la scelta di affidarsi il meno possibile al digitale riesce a recuperare.

Invece di sfruttare le attuali possibilità tecniche per sorprendere allo stesso modo, ricreando quell’atmosfera allucinata, non solo rinunciando all’idea che la plasticità di Ash-Campbell sia irriproducibile (ma saranno contenti i fautori delle quote rosa),  Alvarez imposta una messa in scena seriosa, curata, tecnicamente ineccepibile, ma con scarsa personalità, legata svogliatamente o troppo nostalgicamente a passaggi narrativi ormai indifendibili, se non in quei rari momenti (il finale, l’assalto di Olivia) in cui ritmo e violenza prendono quota e non ci si limita alla semplice pornografia.

“La casa” è questo, e Alvarez, nonostante due soli corti alle spalle, dimostra una padronanza di mezzi notevole, ma è un film già visto altre mille volte, solo realizzato meglio, e che non rappresenta alcuna vera svolta nell’horror americano, sempre ancorato alle sue mitologie e ai suoi stilemi, e che prende il volo per pochi minuti.

Molto lontanto dall’essere il “Natural born killers” dell’horror, ma a una passo così da essere la prossima fonte ispiratrice di una parodia.

Se i produttori vogliono pure farci credere che rappresenti una svolta tout-court, ricordatevi che parlano sempre rivolti al proprio portafoglio e ai propri concittadini.

Ora spero che Alvarez, dopo questa occasione imperdibile, venga lasciato con le mani libere e ci dimostri che non ci siamo sbagliati nello scorgere in lui del talento.

La premessa è che Shinya Tsukamoto è nel gotha dei miei registi preferiti, lo considero poco meno di un genio e che da un autore estremo e indipendente come lui mi attendo sempre di essere sorpreso, stupito, ritrovarmi fuori dal cinema coi sensi spettinati e i neuroni scoperchiati.

Persino opere minori come “Haze” o i due “Nightmare detective” sono squarci su un inconscio unico e scelte registiche sovversive, minori, ma perdonabili a fronte di altri capolavori indiscutibili come “A snake of June”, “Gemini” o il praticamente perfetto “Vital”, agli antipodi di “Tetsuo”, ma irraggiungibile connubio fra cinema puro e riflessioni esistenziali (tenetevelo quel prosaico, logorroico, banale osservatore del proprio ombelico di Malick).

E poi “Kotoko” , un film schizofrenico non tanto per la trama (una ragazza paranoica ha una visione scissa della realtà con conseguenze drammatiche) quanto per lo sforzo evidente del regista di conciliare due istanze: da una parte la storia originale di Cocco, popstar giapponese, mirata a promuoverla come artista poliedrica (ballerina, cantante, attrice e sia detto per inciso che la sua performance versatile è stupefacente), tanto che la parola marchetta appare nella tua testa più di una volta, dall’altra scrivere una sceneggiatura che oltre a esibire l’artista racconti una storia, la destrutturi, la renda intrigante per tentare di andare oltre al semplice “case-study” psichiatrico, tipologia di film che raramente può interessare se non quando non hai sotto mano una puntata di Law&Order o non ti chiami Haneke.

Nella ricerca di un equilibrio fra arte e promozione Tsukamoto sbanda spesso e non sembra riuscire a trovare sempre il tono adatto, passando da momenti in cui ripiega sugli stilemi nevrotici già visti in altri film a persino un momento in stile Gondry completamente fuori partitura.

Il regista sembra impegnarsi al massimo per dare carburante a una storia che di sostanza ne ha poca, riempita da più di un assolo di Cocco come in un’esposizione in vetrina, con il risultato che mette in campo numerose idee visive (ora elegantissime ora un po’ dozzinali) che rendono la cornice di “Kotoko” frammentaria come se fosse una collection di videoclip o l’opera di più autori che non ha alla base una progettualità coerente.

Più riuscite sono le soluzioni narrative che a colpi di ellissi temporali e falsi ricordi almeno tengono viva la curiosità.

Sempre con il proposito di non annoiare (e mentre scrivo mi viene il dubbio che Tsukamoto in questo progetto ci abbia creduto il minimo sindacale), sul substrato di un dramma dai contorni violenti vengono inseriti improvvisi momenti di violenza efferata (compresa la testa di un bambino che esplode per un colpo di fucile che a 10 minuti da un piano sequenza con canto giapponese e protagonista che si dimena sinuosa ha l’effetto di una sveglia a cannonate) che diventano irresistibili quando stemperati con un cinismo e uno humour nero abbastanza insolito e riuscito, tanto da farvi ridere persino durante un inizio di dissanguamento (Kotoko è una cutter, per non farsi mancare nulla, e non si fanno sconti su momenti dai dettagli disturbanti e inquietantemente realistici) o in altri momenti dalle sfumature sadomaso (e il pensiero va al ruolo sempre interpretato da Tsukamoto stesso in “Marebito”) in cui ti aspetteresti di doverti tappare gli occhi invece la scelta del grottesco strappa la risata.

“Kotoko” è un’opera in cui si mescolano toni e idee contrastanti, lascia la sensazione che si sia scelta la quantità in risposta al timore (ben fondato) che la storia non potesse sostenersi da sola senza aggiungerci un po’ di fuochi d’artificio.

Purtroppo nel barocchismo stilistico sfugge qualche soluzione semplice (perché già intrapresa) o frettolosa e l’attrito tra le diverse parti del film conferisce un ritmo altalenante come l’umore di un bipolare (e avrebbe un senso) e manca la presenza di quel paio di idee ben focalizzate e peculiari che hanno sempre reso i film di Tsukamoto opere uniche e diverse fra di loro.

La critica che si può rivolgere a Kotoko è di essere una scultura ancora imperfetta, anche se l’eleganza di molte sue parti è indubbia, e se da un parte c’è una storia di follia, amore masochistico e maternità tragica (una di quelle storie che suscita nel sottoscritto un livello di empatia misurabile in quanti), dall’altra, anche se magari, purtroppo, noi occidentali la vedremo poco, la performance di Cocco è memorabile e chissà che non sia una rivelazione di cui tenere d’occhio la carriera.

Qualche anno dopo una di loro, Camille, si ritroverà ai piedi della diga che sovrasta la cittadina di montagna. E tornerà a casa, intoccata dal tempo.

“Les revenants” è ispirato all’omonima pellicola del 2004 di Robin Campillo e grazie alla sua spiccata autorialità sfugge in modo colossale alla possibile accusa di cavalcare la rinnovata e curiosa ondata di interesse per i morti viventi, mefiticamente trattato da prodotti hollywoodiani o serie per casalinghe annoiate, e un po’ perverse, che quasi sicuramente nella loro vita non hanno mai visto un film horror.

E’ un’operazione forte da un punto di vista culturale, quasi sciovinista, tranne rare cadute, come ci si aspetta dal revanscismo horror francese (lasciando perdere il traditore Aja, vorrei più pallottole nei fucili dei nostri vicini), una serie che in controtendenza a un Warm bodies, a uno Zombieland o alla corazzata, eppur noiosa, The walking dead, sfrutta una tematica di genere per affrontare dinamiche che troveresti in un film di Bergman (e con altrettanto cinismo) pur non rinunciando ad atmosfere o colpi bassi peculiari, con grande soddisfazione sia per l’horrormaniaco più becero, come il sottoscritto, sia per chi rimane indifferente a trame yankee che si attorcigliano su se stesse stagione dopo stagione e che puntano al banale cliffhanger di fine puntata o all’effettaccio dozzinale e gratuito che non diventa mai elemento narrativo.

Il principale pilastro di “Les revenants” è l’ambientazione in un luogo che sembra isolato per la sua stessa struttura, separato da un mondo distante da una diga che senza alcuna ragione evidenziabile inizia a non contenere l’acqua, il cui livello aumenta pericolosamente.

Il ritorno dei morti si accompagna a una minaccia della natura ben più grande, che il paese, già devastato in passato da un’inondazione, ben conosce.

La sensazione di disastro imminente incombe su tutti gli episodi, avvolge le storie personali e sempre più appare come il filo rosso che le accomunerà e travolgerà.

D’altra parte la percezione di una deriva letale degli eventi è sostenuta dalla ripresa di omicidi seriali cessati tempo prima.

Inevitabile pensare a “Twin Peaks”, ma se in questo prevalevano personaggi eccessivi, implausibili, collocati in una dimensione irreale, “Les revenants” punta al realismo, i morti tornano in carne e ossa e sono figli, fidanzati, mogli, che si trovano a dover affrontare non forze sovrannaturali (anche se diverranno presenti tramite l’ambiguo personaggio di una medium che comprende la situazione più di quanto riveli), ma l’essere catapultati in un mondo che non sa rapportarsi a loro.

Il tempo si è fermato per i resuscitati, ma si è fermato anche per i parenti, tutti ossessionati dal dramma della perdita, ma le reazioni saranno di volta in volta differenti.

La sospensione del tempo e delle emozioni, interrotta all’improvviso da un brusco riavvio, è il motore della storia, attraversata da drammi, miracolismi, diffidenza, l’impossibilità dei ritornati di riprendere dal punto in cui si erano fermati, la condanna a essere come fantasmi che rompono fragili equilibri post-lutto.

Durante la progressione della storia ci si rende conto che ciò cui stiamo assistendo è la lenta apocalisse di un microcosmo.

Perfetto è l’equilibrio tra le componenti variegate di questa serie: il dramma, il mistery, il thriller, l’investigazione, l’horror puro (alcuni morti sembrano manifestare segni tipici di decomposizione nell’acqua, mentre alcuni vivi vedono letteralmente riaprirsi e infettarsi vecchie ferite), la degenerazione dei rapporti interpersonali che sembra preludere a una guerra civile fino a un finale di stagione che oltre a questioni irrisolte (secondo gli autori Fabrice Gobert e Frédéric Mermoud otterremo più risposte nella seconda stagione, ma potrebbero anche soprassedere se questo implicasse americanizzare e oggettivizzare), lascia anche il fiato sospeso e crea il presupposto per una svolta in cui tutto è possibile dopo aver sparigliato le carte sul tavolo.

“Les revenants” è ipnotico, sorretto in questo aspetto anche dalla colonna sonora dei Mogwai, visivamente suggestivo, con soluzioni di montaggio efficaci sia a livello narrativo sia nel confondere la realtà presente con quella passata, costruito secondo canoni estetici prettamente e orgogliosamente europei, e strutturato su un climax ansiogeno durante il quale la storia acquisisce nuove potenzialità mantenendo alto il tasso di imprevedibilità e il cast al suo completo offre una performance ottima che rende vivido ogni personaggio e la sua piccola storia, pezzi di un quadro sempre più complesso che speriamo non deturpino con facili e commerciali soluzioni.

Confido nell’arroganza francese.

A questo link il sito dedicato alla serie in cui è possibile guardare i primi dodici minuti.

Negli anni ’30, in un villaggio della Catalogna, alcuni bambini manifestano segni di algoanestesia congenita: non provano alcun dolore fisico.

Rinchiusi in un ricovero per volontà dei politici, dopo una serie di incidenti mortali, dovranno affrontare l’isolamento e la durezza di alcune suore trovando una vaga speranza nell’ambizioso programma di un neurologo ebreo fuggito dalla Germania che vuole educarli alla conoscenza (e al rispetto) del dolore.

La guerra civile, e l’arrivo dei partigiani prima e dei nazisti poi, cambierà le loro sorti, in particolare per un bambino, Benigno, la cui conoscenza del sistema dolorifico può essere tanto salvifica, quanto pervertibile.

Ai giorni nostri, dopo il decesso in un incidente automobilistico della moglie, a cui è sopravvissuto il feto di sei mesi di cui era gravida, David scopre di essere affetto da una forma di leucemia che richiede come unica possibilità di guarigione un trapianto di midollo.

Dopo essersi rivolto ai genitori, scopre che non sono i suoi genitori biologici e per ritrovare quest’ultimi, in una corsa contro il tempo, dovrà indagare sul passato del padre adottivo e la sua attività svolta negli anni ’60 proprio nel sanatorio che ospitò i bambini insensibili.

“Insensibles” è un ottimo prodotto di genere, potremmo persino definirlo un prodotto d’artigianato: la sceneggiatura da manuale di un ormai rodato Luis(o) Berdejo (REC, REC 3, Quarantine, Quarantine 2, Imago mortis), un regista quasi coetaneo al suo debutto, nato a Miami, ma che dimostra di aver amato, studiato a menadito e metabolizzato l’horror spagnolo e francese degli ultimi 15 anni, l’ambizione di mettere in mostra le proprie capacità di costruzione visiva e narrativa senza spingersi mai nei territori poco gestibili dell’originalità a tutti i costi, rimanendo all’interno di certi canoni, e si ottiene un film d’esordio che può essere un pregevole biglietto da visita in attesa di conferme.

Medina è nato nel 1975 come Juan Antonio Bayona, il regista di “The orphanage” (altro talento visivamente più dotato ed estroso che, tuttavia, non è andato oltre alla personale rielaborazione di temi e contesti già sviscerati, fino al plagio) e al contrario di quest’ultimo osa di più: evita la facile commozione drammatica, nonostante la possibilità data dagli eventi narrati, che avrebbe fatto sciogliere nelle lacrime ogni riflessione o malessere, si mantiene su un livello costante di freddezza chirurgica necessaria per portare avanti una storia di iniziazione alla crudeltà e di persistenza di un passato che non riesce a essere seppellito, preferisce scarni dialoghi e giochi di sguardi a disperazione e dolore esibiti e lascia, volutamente, una sensazione raggelante di assoluta mancanza di salvezza, redenzione, speranza e tutti quegli elementi che salvaguardano la coscienza dello spettatore dal trauma di aver assistito a orrori non comuni.

Medina sceglie la strada del nichilismo, rendendo realistica una storia pretestuosa con qualche aspetto improbabile, partendo da uno spunto morboso, inizialmente esibito in modo quasi pornografico, per stuzzicare l’improvvido spettatore, ma infine raccontare altro, spostandosi su piani più esistenziali.

A metà tra l’impostazione (solo) concettuale di “Niente da nascondere”, un’ambientazione che rimanda inevitabilmente a “La spina del diavolo”, ma un’eleganza visiva che assomiglia di più a quella del Laugier di “Saint Ange” (la fotografia è di Alejandro Martinez, il cui lavoro era l’unico elemento di pregio nel trascurabile “Hierro”), il principale difetto imputabile al film è l’inevitabile meccanicità della narrazione: due linee temporali si alternano fino a incontrarsi, ma la chiusura del cerchio è impeccabile e gli scarti ellittici e le progressive rivelazioni sostengono sufficientemente il ritmo.

Non mancano, inoltre, momenti o dettagli cruenti, ma la maggior parte dell’orrore, quando non necessario, resta fuori campo, lasciato all’immaginazione, non è la portata principale (sebbene un intervento chirurgico senza anestesia su un cane faccia scorrere un paio di gocce di sudore freddo).

Ottimo il cast, in particolare per la scelta di Ilias Stothart (un bambino dall’espressività inquietante e coinvolto in scene almeno sullo schermo traumatizzanti), dell’islandese Tomas Lemarquis, che non ha quasi nulla da invidiare a Nuot Arquint, e del sempre efficace comprimario Derek de Lint nei panni del dottor Holzmann.

La colonna sonora è dello svedese Soderqvist (“Lasciami entrare”), che si limita a sottolineare senza mai sovrastare.

Alcuni commenti sembrano criticare il finale, considerandolo tronco, una non-conclusione frettolosa, eppure, perfettamente in linea con la scelta programmatica di tutti i protagonisti di fuggire e sopravvivere al presente e di dimenticare il passato, senza riuscirci, come inseguiti da una storia che li travolge, e di cui sono solo malcapitate pedine, la sequenza e le parole di chiusura non sono altro che un logico uppercut, tanto cupo e cattivo e senza ammortizzatori emotivi, di una trama d’impossibilità edipica in cui il passato dei padri non può essere ucciso, permane, lascia trascichi e conseguenze, volenti o nolenti.

Dimenticare e rimuovere implica finzione, rivolgere lo sguardo indietro implica la conoscenza, ma anche il dover affrontare la verità, che potrebbe essere insostenibile.

La rinascita, Berkano, il nome dato dal nazista a Benigno, la cui B tatuata sulla spalle viene scambiata per la runa corrispondente, non è un cambiamento in positivo, ma il perpetuarsi nel tempo di memorie orribili che fanno parte di noi, della nostra famiglia, della storia di un popolo, e ormai sono indelebili.

Un dolore sotterraneo che persino bambini insensibili impareranno a conoscere, perché la sofferenza più intima, subirla o saperla infliggere, fa indissolubilmente parte della natura umana, e quel carico di sofferenza, i dolori più o meno atroci, sono i più umani di tutti i bagagli ereditari che riceviamo dagli avi e trasmettiamo ai discendenti.

Una riflessione sui concetti di dolore e di memoria storica, su come ci rapportiamo ad essi, che non offre una confezione originale,  e soffre di una costruzione a tavolino che lede il grado di coinvolgimento più viscerale, eppure lucida e che lascia trasparire intezioni senza sconti, un barlume di personalità e autorialità.

E dato che “le celebrità sono allucinazioni di gruppo” a quel che ha visto lui, aggiungo quel che ho visto io.

Una  fruizione obiettiva di “Antiviral” è un esercizio mentale che può indurre schizofrenia.

Brandon è il figlio di David Cronenberg, ma tu tenterai di negarlo a te stesso, di non mettere in atto paragoni, di non immaginare l’ombra paterna che si allunga su di lui fino a stargli col fiato sul collo (dopo tutto è stata sul tuo per almeno un ventennio).

Brandon, invece, sembra partire dal presupposto che tutti lo giudicheranno attraverso la lente deformata della cinematografia paterna, lo giudicheranno persino come persona perché chissà quale nuova specie di disturbato è stata cresciuta da quel filosofo della carne, e ora suo padre, se mentore lo è stato in qualche modo, è un mentore che sta deragliando per strade nuove, ma che non sembra più gestire con la stessa lucidità di un tempo, a partire dal sottovalutato, ma eccezionale, “M. Butterfly” ben prima della definitiva svolta generalista di “A history of violence”.

E allora perché non dare in pasto al pubblico e alla critica materiale per soddisfare la propria curiosità morbosa, riprendere le fila di un discorso sui confini del corpo, interrotto anni fa, e dimostrare che la genetica non mente, ma so essere talentuoso tanto quanto il mio illustre genitore e anche al di là di lui?

Il risultato è che Brandon sembra essere stato generato per partenogenesi da David, è la sua nuova carne, e ha messo in scena la risoluzione del più grosso conflitto artistico ed edipico che si sia mai visto concedendosi con quest’atto liberatorio la possibilità di diventare se stesso.

Da una parte l’effetto nostalgia è deflagrante (citazioni e plagi e rielaborazioni dei film di Cronenberg senior con una sfacciataggine inusitata; ma è quello che volevamo, no?), dall’altra la capacità di gestire un budget limitato in 21 giorni per far emergere una visione che, nonostante le evidenti e insistite appendici concettuali da cui nasce, è assolutamente personale, sia nell’astrazione ironicamente patinata delle immagini più accecanti (fotografia del sempre lodato Karim Hussain, “Subconscious cruelty”, che tratta gli ambienti come Jarman, ma con colori post-mortem), sia nella violenza cinica, a tratti sarcastica, che riesce a spaventare, laddove il padre, anche nell’eccesso, si muoveva sempre in territori mentali, freddi, estremamente logici, ma irreali.

Altri mondi, altre (im)possibilità, ma eravamo ancora nel campo dell’immaginifico, o al massimo della distopia, sebbene “Videodrome”,  e ce ne rendiamo conto solo oggi, fosse vicino all’essere profetico.

Brandon non si focalizza sulla capacità di sconvolgere di uno script già sconvolgente, sono già tanti i singoli momenti rivelatori che lasciano turbati che l’eccesso sarebbe risultato grottesco e anestetizzante, ma non si disperde neanche nel troppo filosofeggiare (le premesse sono date per scontate, non bisogna giustificarle, sappiamo che prima o poi tutto ciò accadrà e non ci muoviamo più nell’area dell’impossibile) o nell’empatizzare con i protagonisti (nei film del padre ci sono sempre profonde simpatie ed empatia per i loro drammi) e da sfogo a una critica moralista e violenta, asciutta, senza perdono, senza compassione, verso un mondo futuribile che dipinge come attuale, reale, disgustosamente stupido e decadente.

Brandon ha un approccio pieno di cattiveria e un modo di gestire il cinema che si colloca tra il punk e lo psicotico, nutriti e caricati con una cultura horror che spazia dai territori paterni per espandersi e includere Tsukamoto (una sequenza talmente perturbante, da essere bellissima), Lynch o Carpenter.

L’incarnazione in una sola persona di decenni di cinematografia pronta a essere riattivata con l’inoculazione di uno spirito sovversivo.

“Antiviral” potrebbe essere letto come un atto d’amore e odio per ogni tipo di influenza paterna, il riprendere le redini delle fonti ispiratrici dal momento in cui le hanno lasciate andare, la protesta scaturita da una sensazione di tradimento proprio quando ci sarebbe molto da dire (che fine ha fatto il progetto “Painkillers”, il film sul piacere della chirurgia plastica mai realizzato da David e che al cospetto di “Antiviral” risulta ormai superato?).

E riesce anche a stupire perché costruisce su radici riconoscibili (i volti della modella che dominano gli spazi ricordano le postfazioni di “La mostra delle atrocità” di Ballard che già era stato ispiratore per il padre e persino l’impostazione visiva ricorda a tratti la corrispettiva versione cinematografica) idee nuove e devianti (le sculture deformi di cellule muscolari, il cibo a base di masse cellulari delle dive, le surreali macchine per creare un’impronta unica nei virus che generano un risultavo visivo direttamente proveniente dai quadri di Bacon, le trasmigrazioni virtuali, gli innesti di cute delle celebrità come nuova forma di rosario nel contesto della ricerca collettiva di una comunione biologica e un’agghiacciante incubatrice) che non si annullano e risolvono in un discorso puramente cinefilo, da videoarte od operazione post-moderna, ma che sono la cornice a un discorso che riparte e a una visione potenzialmente innovativa.

Se non abbiamo peccato di ottimismo, a breve annunceremo la ripresa delle trasmissioni Videodrome.

Tom ha una figlia affettuosa e una moglie-geisha, sempre pronta a sostenerlo e soddisfarlo sessualmente, ma la routine familiare lo rende incomprensibilmente frustrato.

Dan è un adolescente intrappolato dalla cravatta, sociopatico, morbosamente legato e aggrappato all’amicizia con Tom e che mal sopporta il matrimonio dell’amico, dato che li tiene meno vicini di un tempo.

Dan riceve per posta da un anonimo mittente il video di un omicidio perverso e sfida Tom a guardarlo e a discuterne dell’autenticità, come nel nucleo narrativo di “Snuff 2000”.

L’effetto sulla psiche di Tom e Dan è devastante, e ancora non sanno che a quel video ne faranno seguito degli altri.

“Gut” è il primo vero lungometraggio di Elias, e possiamo classificarlo facilmente come mera curiosità per horrormaniaci che possono averne letto sulle riviste o l’hanno sentito nominare per il passaggio anche in Italia in festival settoriali.

E’ un film prescindibile, dagli intenti più percepibili che effettivamente realizzati, minato costantemente dal low-budget e da una recitazione altalenante che in una delle scene-chiave scade a tratti nell’amatoriale o nell’improvvisato (senza che per questo ne giovi il realismo palesemente ricercato).

Tuttavia il regista riesce a intrigare creando un’atmosfera ipnotica, ossessiva, aiutato dalla soundtrack elettronica asfissiante, dalle inquadrature statiche e claustrofobiche, da un contesto che riesce a trasmettere l’aporia psicologica di due individui  irrisolti, evidentemente a disagio nei panni della normalità che sentono imposta, che trascorrerebbero ancora il tempo a dirigere splatter amatoriali o a sottoporsi a maratone filmiche divorando popcorn (d’altra parte, come biasimarli).

Inoltre, a dispetto della trama pruriginosa, “Gut” è impostato sulle dinamiche psicologiche, compito sempre arduo e a rischio di troppi sottotesti non esplicitati, che riesce a essere svolto in modo cinematografico e non sommergendoci di dialoghi verbosi ed esplicativi (il film per metà è praticamente fatto di atmosfera e immagini, e sono più che sufficienti).

Gli squarci snuff sono collocati in modo preciso a scandire svolte narrative, non sono mostrati in modo ipocrita e frammentario, ma esibiti nella loro completezza, costruiti con riprese e fotografia che conferiscono uno straniante e distorto aspetto sensuale ed erotico che stride fortemente con l’oggetto filmato: il seviziatore apre il ventre delle donne e lo penetra con la mano con ritmo lento e ripetuto, un atto sessuale fisicamente distorto, ma compiuto con naturalezza e privo di foga perversa.

Elias pare voler condurre lo spettatore nella dimensione psicologica del killer, un mondo in cui la consapevolezza di star compiendo del male a una persona reale è svanita, e la realizzazione delle proprie ossessioni è autoindulgente e innocente.

Mentre Dan è il primum movens della vicenda, ma non è l’elemento destabilizzante, ambiguo e faustiano (è evidentemente problematico), è più interessante l’effetto ottenuto dai video su Dan: il risveglio di fantasie sessuali sepolte e della fascinazione per la violenza che lo porta a eccitarsi a occhi aperti o a sognare la moglie con un nuovo solco sessuale da percorrere, e il pensiero corre inevitabilmente a “Crash”.

A partie dalla visione del primo video, “Gut” diventa una storia di duplice psicosi, domata da Dan, ma incontrollata dall’immaturo Tom, fino a un finale inevitabile, ma che per buona parte della pellicola risulta ancora incerto: esiste davvero un anonimo mittente? L’omofilia repressa di Tom è finalmente esplosa o Dan, l’uomo di famiglia, ha imbastito una sceneggiata sfruttando la fragilità psicologica dell’amico?

I dubbi vengano acclarati nella parte conclusiva con una serie di eventi crudeli e politicamente scorretti, ma Elias, anche sceneggiatore, è abbastanza raffinato dal lasciare più di un quesito angosciante: siamo sicuri che chi ha lasciato che la mano dell’assassino realizzasse una strage evidentemente desiderata fin dall’inizio non abbia almeno inconsciamente realizzato anche il suo progetto proibito?

“Gut” è, in sintesi, un case-study, uno dei quei thriller-psicologici la cui fonte di intrattenimento non è un letterale colpo allo stomaco, ma una più sottile tortura cerebrale.

Sono presenti potenzialità nelle scelte registiche, meno banali di quanto si potesse temere, e anche qualche spunto di riflessione ombelicale per chi è cresciuto a pane e slasher (il rapporto con l’horror dall’adolescenza all’età adulta in una psiche involuta e in una civilizzata, la distinzione tra fantasia di morte e omicidio, il senso di colpa come deterrente, ma fonte di castrazione), e da questi elementi si può trarre qualche soddisfazione.

A patto di non aspettarsi un film di Ittenbach, di tollerare ritmi dilatati, ma necessari, di tapparsi le orecchie nel corso di qualche dialogo (per fortuna sporadico).