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Peace is for pussies

Cosmopolis

Questo non è un film: è un reading.

Sei giorni vantati per redigere la sceneggiatura, sei giorni di pedissequo cut-and-paste ben lontano dal suggestivo cut-up de “Il pasto nudo”, sei giorni inutilmente trascorsi ad allontanare dalla propria mente il concetto troppo banale di adattamento cinematografico, per urgenza espressiva, pigrizia creativa o eccesso di venerazione verso il testo di ispirazione, come se il sacerdote Cronenberg ritenesse blasfemo non esporre il Verbo di De Lillo per intero, come se esistesse il rischio di perderne il senso.

Eppure la collisione tra i tempi e la concentrazione della lettura e i tempi e il montaggio di un’operazione filmica crea uno squilibrio, un’asimmetria (la parola chiave) che sottrae attenzione alle riflessioni ed evocatività alle immagini.

L’errore compiuto da Cronenberg è mastodontico, brillante quanto arrogante e fallimentare.

Prendo un libro profetico, lo riverso per intero sullo schermo, gli costruisco intorno una cornice di lusso e ottengo il film definitivo sulla contemporaneità.

Stupisce che si tratti dello stesso regista che eliminava la voce fuori campo dallo script di “Spider” perché le immagini dovevano essere narrativamente autonome, ma già in passato con “Crash” la verbosità letteraria aveva fatto capolino tra le lamiere ed era ricomparsa in “A dangerous method”, un film fragile, frammentario, strutturalmente inconsistente.

All’inizio “Cosmopolis” coinvolge e intriga, l’immagine è futuristica ed elegantemente erotica, persino il volto di Pattinson promette di essere funzionale, giovane ma distorto, come un cyborg dalle sembianze umane che scruta annoiato la matrice per cogliere le leggi dei numeri e piegarle nel suo portafoglio.

Il metallo della limousine è post-ballardiano, il metallo è diventato ormai parte del corpo e fuori da quell’esoscheletro ci sono il caos e la morte in agguato.

L’atmosfera è di quelle da impero decadente, con il Caligola moderno che non si vergogna delle sue ossessioni, le esibisce, ama farne teoria e discettarne con i suoi consulenti.

Packer si sente protetto dentro la limousine bianca anche se il mondo che lui stesso ha contribuito a costruire sta crollando, chiuso nel suo guscio di noce si sente ancora il re dello spazio infinito.

Dentro questa messa in scena, intorno a questo personaggio, esplodono dialoghi fitti e complessi che distraggono dall’iperdefinita fotografia di Suschitzky e dalle geometriche inquadrature tanto quanto l’occhio disturba l’orecchio, in una lotta continua.

L’immagine non è più sufficiente a raccontare, al massimo suggerisce, nessuna sillaba è tagliata, nessuna scena inutile ci è risparmiata fino a distruggere ogni possibile climax, anzi, il film frana completamente nell’ultima mezz’ora.

Singoli momenti riusciti (la sequenza con Juliette Binoche che insieme a Giamatti rende l’idea di –ottimo interprete- al contrario di un Pattinson sempre più sperduto, ma provate voi a recitare mentre la telecamera è sul vostro viso e il coprotagonista declama per dieci minuti qualche teoria sul crollo del sistema economico e le responsabilità sociali dei capitalisti: sarebbe già un successo non sembrare la versione barbiturica di Ridge Forrester), singoli momenti in cui si trova il giusto equilibrio tra parole e ritmo, in cui si compie il miracolo ricercato dal regista e ne restiamo ammirati, che poi si accavallano a sequenze in cui si perde di vista persino il tono, in cui si sarebbe dovuto osare con sfumature volutamente e maggiormente umoristiche o sarcastiche (il massaggio prostatico, i dialoghi grotteschi con la moglie alienata) e non involontariamente comiche (siamo al punto in cui ci si domanda perché Cronenberg non abbia osato di più, e io sto per morire dentro), in cui si perde persino l’impatto mentale del crack finanziario, apice di un percorso di autodistruzione evidente fin dall’inizio del film, e quando avviene l’incontro finale tra il nostro Icaro e l’uomo che sembra rappresentare una minaccia alla sua vita, i dialoghi, ottimi nelle tempistiche della carta, ma prolissi e dispersivi in quelle della celluloide, perdono di forza, e restano brandelli dei lucidissimi messaggi di De Lillo in un film che, invece, perde lucidità e vigore scena dopo scena.

Tutto il potenziale drammatico, tutto il significato di quel  –Tu dovevi salvarmi!- resta affogato in un cumulo di parole ineffabile e debole quando un lavoro di cesellatura dei dialoghi avrebbe reso lo spettatore meno perplesso e meno sordo.

E paradossalmente i titoli di coda scorrono sui dipinti di Rothko che stridono per l’armonia e l’eleganza nella fusione dei colori in contrasto con un film troppo pieno di asimmetrie per funzionare.

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Questa voce è stata pubblicata il 28/05/2012 da in Cinema, Flussi di incoscienza, recensione con tag , , .

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