Suspiria

[Post lungo e rivolto a chi ha visto il film]

Sono uscito confuso dalla sala cinematografica e ho riflettuto su questa reinterpretazione di Suspiria per giorni, l’ho rivisto in lingua originale (anzi, nelle lingue originali), ne ho discusso, ho letto molti articoli in merito e ora ho le idee più solide sull’operazione condotta da Luca Guadagnino ma soprattutto dallo sceneggiatore David Kajganich.

La prima impressione è stata quella di un film confezionato e cesellato con cura maniacale, ossessiva, ma non insicura (ma su questo punto torno successivamente).

C’è una visione precisa e non c’è timore di confronti pesanti (un atto di presunzione? A prescindere, ben venga).

Già solo le prime sequenze cadenzate dal montaggio millimetrico e nevrotico di Walter Fasano, mentre Chloë Grace Moretz canta The fairest of the saisons di Nico, a caldo hanno spazzato via i miei pregiudizi su un regista a me sconosciuto e per i cui film non ho mai nutrito alcun interesse: una confezione estetica indiscutibile in cui la fotografia di Sayombhu Mukdeeprom opera all’opposto di quella osannata e tecnicamente irriproducibile di Luciano Tovoli.

I colori primari vengono sedati e si assiste a un’operazione cromatica ricondotta a Fassbinder ma, per me horrormaniaco, sovrapponibili in modo preciso a quelle di Masks di Andreas Marschall, portandole molto più in là in termini di qualità e non esagerando con tic filologici e nostalgici, giusto qualche movimento di camera, rimescolati e reinventati (e Marschall c’è riuscito fino a un certo punto e Kajganich non so quanto consapevolmente ha percorso molti degli stessi binari tematici e narrativi, compreso il vampirismo generazionale).

E’ un film più vicino al Zulawski di Possession che a Dario Argento (mummificato negli oggetti d’arredo, infatti non ha reagito con spirito), non solo per l’ambientazione a Berlino. Il campo da gioco di Argento era tossico (e lo amo), quello di Guadagnino è politico, cerebrale, astratto, allegorico ma non è detto che sia comunque lucido o, soprattutto, d’immediata intelligibilità.

Non che Possession lo sia, anche perché ricco di elementi derivati dal vissuto personale del regista che uno spettatore non è tenuto a conoscere, mentre Suspiria è colmo fino all’orlo di riferimenti lanciati in faccia che nuovamente uno spettatore non è tenuto a conoscere, ma alla fine ha un elenco in mano di argomenti da approfondire, per poi tornare sul film. Faticoso? Di nuovo, presuntuoso?

La vedo così: un film che mi sfida, che mi tratta da persona intelligente, che mi spinge a studiare e capire di questi tempi andrebbe accolto con plauso (tra qualche tempo, voi che avete studiato, deterrete un potere magico).

Gli autori hanno voluto creare un sistema simbolico che rifletta l’abuso del potere organizzato e nel batterci in testa questo concetto martellano tanto, troppo, cascando talora con le parole che non suonano mai vuote e retoriche e stracciazebedei come quelle di Sorrentino (un paio di linee di dialogo come “You can give someone your delusion” o “It’s all a mess. The one out there. The one in here. The one that’s coming. Why is everyone so ready to think the worst is over?” spiegano certa politica attuale meglio di mille saggi), ma rischiano di cadere nel vuoto se lo spettatore non è culturalmente attrezzato o si aspetta di essere intrattenuto come può intrattenere un horror (soprattutto i mefitici horror à la James Wan, ma pure un horror d’autore ha, per definizione, suoi elementi d’intrattenimento viscerale).

Come approccio a un cinema politico e su deliri/religione/potere, non certo per riferimenti culturali ed estetici, siamo nei territori di The baby of Mâcon di Greenaway in cui era il simbolico che veicolava il messaggio (certo, Greenaway non ha bisogno delle parole e le allegorie che ri-produce arrivano a chiunque, ed è la differenza fra il fare Arte e fare namedropping, un crinale percorso spesso dal nuovo Suspiria).

Il film si basa sulle lacrime del Dottor Jozef Klemperer, sulle tenebre portate nella scuola di danza da Susie Bannion e sui sospiri di streghe in crisi d’identità.

Il problema risiede nell’efficacia con cui queste linee si amalgamano e si fondono per creare un’unicità di senso invece di essere tra di loro distraenti e stridenti e ritorcersi contro una fruizione del film che non scende mai dai lobi frontali.

Klemperer, cognome preso di peso dall’autore di LTI o La lingua del terzo Reich e che spiega l’utilizzo della parola Volk, non a caso nome dello spettacolo della Compagnia Markos, è il testimone, colui che ha assistito agli effetti della Shoah e si tormenta per non essere riuscito a salvare la moglie. E’ anche colui che quando una donna gli rivela la verità pensa prima di tutto che sia affetta da delirio. Klemperer è l’uomo che, pur vedendo l’orrore, non ci vuole credere e così lascia che sia fino a condurre una vita di rimpianti, colpa e vergogna.

Susie è un topos horror, l’anticristo nato da madre in odore di santità, oltre che fanatica, una ragazza ribelle la cui storia è raccontata tramite pochi ed efficaci flashback ed elemento distruttivo e innovativo di sistemi matriarcali che non per questo, essendo sistemi di potere, sono meno castranti.

Madame Blanc invece è uno dei due poli della tensione di un gruppo di potere parallelo, sulla carta emancipato e affrancante, ma come tutti i gruppi di potere prono a cristallizzarsi e diventare setta e simulacro di anziani che ostacolano ogni ricambio. Madame Blanc è colei che timidamente, grazie all’amore in senso lato per Susie, mette in dubbio l’autorità (Helena Markos, sedicente Mater Suspiriorum e ormai ammasso di cellule degenerate che come un tumore cerca in ogni modo di replicarsi e sopravvivere) e mette in scena per un’ultima volta lo spettacolo storico della compagnia, Volk, per suggellare un momento di passaggio. Verso il consolidamento del potere o verso la ghigliottina?

Markos e Blanc sono due fronti interni prossimi a una notte dei lunghi coltelli mentre Susie officerà il processo di Norimberga.

Questo senso di slittamento epocale e di poteri è rafforzato (oserei dire oberato) dagli eccessivi riferimenti storici dell’epoca del film originale, per esempio agli attentati terroristici della RAF.

Dopo la seconda visione posso affermare in modo conclusivo che andavano sfrondati e potevano rimanere come luci sullo sfondo, come decorazioni che chiudono un quadro senza seppellirlo. Il parallelismo tra una scuola di danza che resiste alle politiche neonatali e patriarcali del nazismo (“…when the Reich wanted women to shut off their minds and keep their uteruses open”) per poi cristallizzarsi, e un nuovo ciclo di madri, madri di se stesse e meno madri che riproducono propri cloni, sarebbe stato già sufficiente con solo una pennellata sul terrorismo per spiegare la sottostoria di Patricia, preparata al sacrificio e alla sostituzione ma attirata dalla ribellione quando capisce che la congrega non è più un gruppo resistente ma essa stessa un potentato.

Il clima di crisi e crollo, con tanto di muro di Berlino di fronte alla scuola (il Grand Hotel Campo dei Fiori di Varese), è già presente in ogni dettaglio e procedere per accumulo di segni e segnali è indice d’insicurezza e scarsa capacità di bilanciamento narrativo.

Posti sulla scacchiera chi si sente collaborazionista (Klemperer), la potenziale collaborazionista (Madame Blanc), il virus interno (Susie) e il Reich da abbattere (Helena Markos, in una scelta controcorrente di associare il femmineo alla ferocia, ma d’altra parte nei miti, nelle religioni e nelle tragedie, passando per la tradizione ebraica e le ombre junghiane della maternità, il femmineo è sempre stato associato anche alla violenza, prima di arrivare al nostro immaginario della madre mestamente scolpito dalla vergine Maria e dalla Fata Turchina), il campo di battaglia è approntato e leggibile.

Ma è così?

Perché si resta confusi e freddi?

E’ vero che tendo a non essere empatico, come un personaggio di Death Note, ma quella volta ogni secolo piango come un vitello pure io di fronte a un film.

Se non riesci a farmi emozionare per una storia piuttosto preponderante di ragazze manipolate e soprattutto di un sopravvissuto all’Olocausto, lasciandomi a fine visione con un messaggio d’amore e pace ritrovati che mi ha solo fatto alzare un sopracciglio, il problema forse non sono io.

Sono innumerevoli gli articoli che s’impegnano a spiegare Suspiria e credo sia indice del fatto che, al di là del saper cogliere riferimenti e parallelismi, il sovraccarico di mini-linee narrative e informazioni contestuali induce lo spettatore in uno stato di affaticante attenzione che raffredda ogni possibilità di vivere il dolore di Klemperer che traspare solo in dettagli superficiali e delicati, e va quindi più intuito che sentito, per essere infine compreso quando è costretto a reiterare la sua testimonianza durante il rito orgiastico, guadagnandosi così il perdono di un nuovo tipo di madre, consapevole delle proprie colpe in quanto rappresentante del potere (a margine, mi piace l’interpretazione che l’entità che commina la pena di morte sia un’incarnazione della madre di Susie, ma temo resti uno degli elementi più ambigui del film).

Tuttavia Suspiria si chiude proprio con un ritorno alla casa dei Klemperer, su quel cuore che lascia inciso per sempre il suo amore per Anke (cameo di Jessica Harper), e lo spettatore, ben più e inevitabilmente attratto dalle dinamiche fra le streghe, capisce che quella era la chiave di lettura ma non è quella che l’ha trascinato dentro il film.

E dentro il film ci trascinano la scenografia, i costumi di Giulia Piersanti, il montaggio, le musiche minimali di Yorke che stanno agli antipodi degli assordanti Goblin e le sue canzoni (splendide, peccato che a parte il brano iniziale sembrino infilate a forza in un paio di sequenze creando un effetto distonico), una Tilda Swinton ammaliatrice che interpreta tre ruoli, di cui due sotto un make-up che fa impallidire per la perfezione, le scene di danza fra danza espressionista e teatro-danza coreografate da Damien Jalet e che assumono significati rituali e diventano inquietanti quanto uno squartamento (e non mi lamento: ho 42 anni, ho visto i film horror più rivoltanti mai prodotti, ho bisogno di livelli differenti d’inquietudine), la prima sequenza shock che resterà negli annali dei film horror per l’equilibrio magistrale fra capacità di turbare ed eleganza (non riesci a staccare gli occhi, eppure vorresti urlare di dolore), i volti delle attrici, tra l’angelicato e il gender-fluid, la banalità del male delle streghe che si riuniscono in cucina per decidere la vittima sacrificale, le visioni e il rosso unico colore che illumina, i movimenti di camera e le inquadrature non perfezionabili.

Insomma, l’estetica.

Il, tra le righe, invito a una ribellione terroristica e allo stare attenti al riprodursi di fenomeni nazistoidi, un fenomeno insito e potenziale in ogni aggregazione umana guidata da ideologie, inframezzato da temi quali la solidarietà femminile e la dualità dell’archetipo della madre, c’è, ma va estrapolato a forza e a posteriori proprio perché arriva confuso e urlato.

A questo proposito affronto brevemente l’atto che i più hanno ritenuto sconvolgente e che invece mostra almeno un paio di rilevanti difetti. Si tratta del climax narrativo, eppure le musiche di Yorke annullano la tensione e tutto sembra volto proprio ad annullare l’eccesso di una sequenza eccessiva. L’illuminazione pesante, il taglio dei frame, i ralenti, rendono il momento degno di un video dei Cradle of Filth e collide con l’eleganza di tutto il resto del film. Ho avuto l’impressione di trovarmi di fronte a una serie di scelte cheap volte a mascherare per ridurre il rating, come quando qualcuno decise che The human centipede II avrebbe disgustato di meno se post-prodotto in bianco e nero.

Pertanto per i fanatici argentiani dell’ultragore resta poco cibo per gli occhi. Questo film può essere considerato un remake, ma è talmente tanto diverso su ogni fronte che diventa opera a sé stante e indipendente.

Gli autori hanno osato, partorendo più un pasticcio che un pastiche, ma di questi tempi uno che osa, esibisce cultura della bellezza e indirettamente t’invita a costruirtela non lo butterei frettolosamente giù dalla torre come ho visto fare.

Non ha parlato a te?

Ma perché tutto deve riguardare te?

Cerca di fare in modo che un film parli anche a te e allora avrai gli strumenti per capire quale sia il reale valore del film, per discriminare quello che funziona da quello che non funziona.

L’egotismo e la mitomania a un artista sono perdonabili, a te no.

Se l’artista ti lancia una sfida, sforzati di essere in grado di affrontarla. Magari scopri che è lui quello che non sa usare le armi. In questo preciso caso Guadagnino è privo proprio di un’arma potente: la capacità di commuovere.

Tuttavia, cari Guadagnino e caro Kajganich, mi avete fatto scoprire o rinverdire il Volk e Klemperer, Pina Bausch e Mary Wigman, il teatrodanza e la danza espressionista, Nico, il terrorismo in Germania e Jung.

E gli occhi e i sensi sono stati solleticati e appagati per quasi tutta la durata del film.

Per questo non potrò mai affermare che Suspiria sia un film del tutto riuscito o, al bar, che sia bello, ma se ho avuto desiderio di rivederlo è perché mi ha stimolato.

Ve li ricordate i tempi quando la maggior parte delle volte uscivamo dalla sala e pensavamo per giorni a un film con in testa mille pensieri invece di dimenticarci i film due minuti dopo il loro termine?

Vi consiglio una delle esegesi più approfondite che ho letto sul film. Approdateci già studiati, ho dovuto anche usare il dizionario scoprendo un termine che cercavo da una vita, cioè apofatico. E smettiamola di vergognarci di conoscere e imparare nuove e più precise parole: http://www.minimaetmoralia.it/wp/suspiria-guadagnino-non-un-horror-un-saggio-sul-male/.

Segnalo anche: https://www.mondofox.it/2018/12/31/suspiria-arriva-al-cinema-la-trama-dettagliata-e-la-spiegazione-del-remake-di-luca-guadagnino/